Евгений Замятин - Москва - Петербург
Этот сдвиг театральной равнодействующей от крайней левой к центру отражается и в репертуаре, где вновь появились классики, оттесняя на второй план часто второсортные советские пьесы. От периода рискованных экспериментов Москва переходит к более спокойной и организованной театральной работе, к закреплению своих побед. Побежденные петербургские театры светят только отраженным светом Москвы. Единственный форт, еще не выкинувший белого флага — это петербургский театр оперы и балета (бывший Мариинский театр), до сих пор оспаривающий первое место у московского Большого театра.
Первое десятилетие после революции — в оперно-балетном театре не благополучно, как в Петербурге, так и в Москве. Труппы этих театров, гораздо сильнее, чем драматических, были обескровлены утечкой первоклассных артистических сил за границу. Эти потери быстрее восстанавливались в Петербургском Мариинском театре, унаследовавшем от императорской эпохи богатые традиции и лучшую школу, особенно в балете. Неблагополучно было и в репертуаре, который пытались советизировать форсированным темпом. Но легкая оперно-балетная ладья оказалась неприспособленной к перевозке тяжелого груза утилитарности: большая часть постановок «индустриальных», агитационных балетов и опер потерпела крушение (балет «Болт» в Петербурге, опера «Прорыв» в Москве и др.). Это вызвало поворот к классическому репертуару, в опере и балете еще резче выраженный чем в драме. Петербург, кроме того, нашел еще и другой выход: он открыл свое «окно в Европу» и показал ряд очень удачно и остро интерпретированных новых европейских опер («Прыжок через тень» Кшенека, «Воццек» Берга, «Дальний звон» Шрекера и др.). «Опера и балет царь и царица петербургского театра», — так было, по свидетельству Гоголя, сто лет назад — так осталось до наших дней. И не сыграли ли здесь решающую роль «индивидуальность», характер северной столицы. Опера и балет — только наполовину живут в женской стихии театра: наполовину — они дышат музыкой, а корни русской музыки — издавна в Петербурге.
Если составить карту музыкальных кладов русской песни, то самые богатые залежи окажутся на севере: здесь, в новгородских, олонецких, архангельских, мезенских селах еще до сих пор сохранилась старая обрядовая, хороводная, лирическая русская песня, в подмосковной России уже давно вытесненная фабричной, музыкально-убогой «частушкой». На этих кладах выросла в Петербурге знаменитая «могучая кучка» (Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин). Первая русская консерватория была создана тоже в Петербурге. Из Петербурга отправились завоевывать русской музыкой мир Стравинский, Прокофьев, Глазунов, Рахманинов, дирижер Кусевицкий. Великолепный, с двумя рядами колонн, зал «Дворянского Собрания», заполненный петербургской интеллигенцией; сверху, с хор, свешиваются через барьер головы студентов и курсисток; на эстраде — с своей волшебной палочкой Кусевицкий, за роялем Скрябин… Кто из бывавших перед войной и во время войны в Петербурге не помнит этих блестящих музыкальных празднеств.
Многое с тех пор изменилось. Зал «Дворянского Собрания» — стал залом «Ленинградской Филармонии». Умер Скрябин — умер не только физически: его утонченно-чувственная мистика перестала быть слышной, этот недавний кумир уже совсем забыт. Нет Кусевицкого — и, нужно сознаться, нет новых очень крупных русских дирижеров (лучшие концерты идут под управлением иностранных гастролеров). Но зал «Филармонии» по-прежнему собирает весь цвет интеллигенции, уцелевшей от Петербурга и выросшей в Ленинграде. В Москве иное: там такие блестящие собрания можно скорее встретить в театрах, но петербуржцы остались меломанами прежде всего.
Сложнейшая, почти математическая, природа музыки создает для нее броню, надежно защищающую ее от микробов дилетантизма, которым гораздо легче было проникнуть в живопись, в литературу, в театр. В музыке поэтому менее болезненно протекали процессы, наблюдавшиеся в других областях искусства. Музыкальная организация, пытавшаяся спекулировать на политических лозунгах («РАМП»), умерла еще в младенческом состоянии. Почти не было попыток заменить органический рост нового содержания в музыке — фабрикацией скороспелых музыкальных гомункулюсов. С большим опозданием развиваются в музыке фазы борьбы между формальными течениями. «Левое» крыло, родственное новым французам, Шенбергу, Хиндемиту, Стравинскому — до сих пор задает основной тон (едва ли не самым ярким и талантливым представителем этого является молодой петербургский композитор Шостакович, автор оперы «Нос» на сюжет Гоголя и ряда балетных, оркестровых и фортепианных опусов). Но недавно в Петербурге возникла новая группа (композитора Щербачева), которая стремится восстановить в правах мелодию, утерянную в погоне за остротой и оригинальностью гармонизации, типичной для крайней левой. В этом, если оглянуться на театр, можно найти признаки явления, совершенно параллельного отступлению «мейерхольдизма» перед эмоциональным театром. И в полной аналогии с театром за последние годы на первый план выдвигается классический репертуар, особенно — Бетховен, музыка которого трактуется, как «оптимистическая», дающая зрителю «зарядку бодрости». Из современных «заграничных русских» композиторов больше всего привлекает публику Стравинский: одним из крупнейших событий в советской музыкальной жизни было первое исполнение «Эдипа» и «Свадебки» Стравинского замечательным петербургским хором Климова.
Но если уж дело касается каких-нибудь небывалых «американских» затей в музыке, то тут уж, конечно, первое слово за Москвой. Москва, например, изобрела «Персимфанс» — первый симфонический оркестр, свергнувший власть дирижера и самоуправляющийся, в порядке коллективном. Московские эдиссоны строят аппараты электромузыки, «музыки будущего». Только в Москве могла быть и была сделана попытка перепрыгнуть в еще более отдаленное и утопическое будущее: несколько лет назад, во время одного из революционных праздников, новая столица услышала симфонию одного молодого композитора, исполненную на заводских гудках; дирижировать этими «голосами города» оказалось невозможно, получился нестройный хаос. Кстати сказать, резко изменился, американизировался и тембр голоса самой Москвы после того, как лет пять тому назад там были сняты все церковные колокола. Петербург, даже больше Ленинград, музыку колоколов сохранил у себя до сих пор.
Больше всего материала для суммарных выводов, для итогов — дает, конечно, литература. И это понятно, потому что здесь собраны элементы всех искусств: в композиции — архитектура, в типах — резец, в пейзаже — краска, в стихе — музыка, в диалоге — театр. «Московские» и «петербургские» обертоны, которые слышны в голосах других искусств, в советской литературе звучат особенно отчетливо и полно. Здесь, может быть, виднее всего, что «Москва женского рода, Петербург — мужеского» и что над Петербургом — ветер Европы, а над Москвой — Америки.
Большая дорога русской литературы до революции проходила через Петербург. Здесь был стольный город русской литературы, Москва много десятилетий оставалась только русской провинцией. Так на нее петербуржцы всегда и смотрели. «Петербург любит подтрунить над Москвой, над ее неловкостью и безвкусием», — это отмечал еще Гоголь, добавляя, что в свою очередь «Москва попрекает Петербург тем, что он не умеет говорить по-русски». Настоящему русскому языку и Пушкин советовал учиться «у московских просвирен» — и учился сам, но все-таки, как и Гоголь, он оставался петербуржцем, поэтом «Северной Пальмиры». Красавица Нева и на берегу ее вздыбивший своего коня медный Петр, петербургские каналы и глядящиеся в зеркало их дворцы, призрачные туманы и сумасшедшие белые ночи, и люди, носящие в себе что-то от безумия этих ночей, от разрушительных буйств Невы, внезапно выливающейся из гранитных берегов и сметающей все на своем пути — все это на веки запечатлено в русской литературе, начиная от «золотого» ее века, от Пушкина, Гоголя, Достоевского, Льва Толстого, вплоть до заканчивающих «серебряный» век Блока, Сологуба, Белого, Ремизова. Москва в окуляр большой литературы попадала изредка и как-то случайно, только один Толстой делил себя почти поровну между Москвой и Петербургом. Все другие, покидая на своих страницах Петербург, редко задерживались на полдороге в Москве и этой провинциальной столице предпочитали гоголевскую экзотику доподлинно русской провинции.
Так весь XIX век рос и строился Петербург в литературе — и строилась в Петербурге русская литература. Здесь, за малым исключением, издавались все влиятельные русские журналы, здесь работали все крупные издательства, здесь рождались и строились литературные течения. Здесь, уже на нашей памяти, перед войной, на смену долго царствовавшей династии реалистов, законченной Буниным и Горьким, пришли символисты, выславшие своих наместников и в Москву. Москва признала их, она послушно платила им литературную дань и только накануне катастрофы, накануне войны, вдруг взбунтовалась. Это не был, впрочем, серьезный бунт, это была скорее взбалмошная, истерическая выходка («Москва — женского рода» — подшучивал Гоголь); в Москве под заглавием «Пощечина общественному вкусу» был опубликован (1912) первый манифест русских футуристов, предлагавший «Пушкина, Достоевского и Толстого выбросить за борт корабля современности», не говоря уже о «всех этих Горьких, Блоках, Сологубах, Буниных и прочих». Над московскими молодыми людьми, выставившими эти скромные требования, в Петербурге посмеялись и забыли о них. Никому и в голову не приходило, что эти молодые люди скоро окажутся на капитанском мостике литературного корабля. Никто (за исключением — поэта-визионера Александра Блока) не чувствовал, что орудие социальной революции уже заряжено и вот-вот грянет выстрел…
