Ларс Триер - Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом
По сюжету эксперт института, Клаэс, должен был присутствовать на заключительном ужине в конце фильма. Но тут он струхнул и не захотел участвовать. Понадобилось несколько бутылок красного вина, прежде чем мы уговорили его сняться в этой сцене. Но он говорит в фильме несколько отличных реплик. Особенно мне нравится одна, когда он прочел наш с Нильсом сценарий, вернее, всего лишь заготовку страниц на двенадцать. Он говорит: «Во всяком случае, в этом есть патетика!» Да, немало понадобилось алкоголя, чтобы его на это подвигнуть.
Он что, боялся?
Да, он нервничал. Или, скорее, не хотел. Но постепенно он смягчился. И получилось отлично.
В начале фильма, в первый день действия, у тебя есть сцена в государственном архиве, который ты назвал «Память Дании».
Нильс работал в свое время в государственном архиве. Думаю, именно потому этот эпизод и появился в фильме. Но, на мой взгляд, это невыносимо скучная сцена. Очень вялая. Текст про чуму, который читает сотрудник архива, просто бесконечный. С другой стороны, в архиве мне удалось попробовать несколько очень эффектных вариантов освещения. Эту сцену снимал я сам и мог поиграть со светом. Это было очень здорово. Раньше я сам никогда не пытался ставить освещение.
В «Эпидемии» ты все время переходишь от актуального действия к воспоминаниям и обратно, и это вообще характерно для твоего стиля работы. Такая структура рассказа присутствует уже в «Преступном элементе».
Тут ты совершенно прав. Думаю, это вопрос вкуса. У меня было желание сделать историю более загадочной за счет разных уровней повествования. Воспоминания в данном случае — очень интересный уровень. Мне нравятся фильмы вроде «Провидения» Алена Рене, где действие происходит в нескольких измерениях. Пожалуй, этот фильм отчасти утратил эффект, но я помню, какое впечатление он произвел на меня, когда я увидел его в первый раз. Он по-прежнему оказывает на меня положительное воздействие, а Джон Гилгуд и Дирк Богард там великолепны, каждый в своей роли.
В своих фильмах ты постоянно повторяешь некоторые элементы и мотивы, которые зачастую оказывают почти гипнотический эффект.
Да, это правда. Мне трудно объяснить, зачем я это делаю, потому что ведь нередко действуешь без всякой конкретной цели. В голове у тебя возникает идея, однако фильм — это во многом еще и техника. Если бы я был художником, то оказался бы перед выбором: взять узкую или широкую кисть или процарапать слой краски, как делал Мунк, или покрыть лаком и т. д. В фильме тоже выбираешь, использовать флэшбэки или придерживаться линейного нарратива. Можно уделить больше всего внимания обстановке, или реквизиту, или актерской игре. То есть постоянно оказываешься в ситуации выбора — выбора средств для создания целостного впечатления.
На такие вопросы очень трудно отвечать. Все обстояло бы куда проще, работай я в определенном жанре, где моей целью было бы прежде всего испугать публику. Тогда легко выбрать технику и изобразительные средства, которые способны пугать зрителя. Однако те фильмы, которые я делаю, нацелены, как мне кажется, на куда более сложный результат. Поэтому трудно дать однозначный и простой ответ, почему мои фильмы получаются именно такими, а не другими.
Конечно. Открытая структура твоих фильмов оставляет большую свободу для интерпретаций. Каждый может трактовать фильм так, как ему хочется.
Вот именно. Или не трактовать вообще — такая возможность тоже существует.
Во второй день действия фильма вы с Нильсом устраиваете перформанс. Ты рисуешь на стене линию, которую делишь на отрезки, давая им разные названия.
Это был кивок в сторону кинодраматургов. Этому приему нас учили в киношколе. Такой метод отлично работает, когда пытаешься структурировать фильм.
Ты считаешь, что методы, которым учат в киноинститутах, могут помочь в создании хороших сценариев и хороших фильмов?
Не думаю, что можно сделать хороший фильм, всего лишь рабски следуя тому, чему тебя учили. Но в этих методах, конечно, содержатся некоторые неплохие приемы и полезные механизмы, которые потом могут пригодиться в работе. Например, важно, в каком порядке ты собираешься представить зрителю персонажей или как строится последовательность событий. Если хочешь постоянно держать публику в напряжении, это исключительно важно. И я имею в виду не только триллер, но и взаимодействие двух персонажей в драме. Это может быть мелодрама, где один из партнеров собирается уйти, потому что полюбил другого. Напряжение создается, когда он или она собирается сообщить об уходе. Или решает не рассказывать. Или затягивает процесс, скрывая происходящее за вереницей подарков: цветами и коробками конфет. Тут драматургия та же, что и в детективе. Все время встает вопрос, когда и как что-либо будет происходить. И тут драматургические теории вполне применимы.
Я сам учился всему этому постепенно. Особенно в процессе съемок «Королевства». Где и когда расположить переломные точки. Вся американская кинодраматургия, которая является основой для всех этих теорий, сводится к тому, чтобы максимально заострить ситуацию. Эмоционально заострить. Возможно, герой покупает коробку конфет, беседует с агентом по недвижимости, чтобы продать дом, — все, что угодно, что ведет к неизбежному разоблачению неверности и последствиям для всех участников. Чем больше отвлекающих маневров совершает герой, тем с большим напряжением зритель ожидает финальной сцены и тем острее на нее реагирует. Банальные сцены, тем не менее обладающие особым значением.
В этих теоретических моделях содержится доля риска. В начале и середине восьмидесятых был такой период — во всяком случае, в Швеции, — когда продюсеры и эксперты Института кинематографии помешались на американской драматургии. Сценарий, который не следовал этой модели, не имел шансов пойти в работу. Тебе наверняка оказалось бы сложно реализовать свои замыслы в Швеции в тот период.
Многие американские фильмы следуют этому образцу «от» и «до». Помню, когда я смотрел «Неспящих в Сиэтле» Норы Эфрон, я поминутно мог предсказать, что будет происходить дальше. Когда мальчик исчезнет, когда и как он вернется. Каждый поворот сюжета соответствовал схеме. Эта предсказуемость безумно раздражала, и потому фильм получился скучным. Мне кажется, интереснее заострить сюжет каким-то более хитрым способом, более радикальным.
Кстати, если в связи с этим посмотреть на ситуацию в датском кино, создается впечатление, что здесь больше открытости к новым идеям и экспериментам, чем в других странах. Тебе дали возможность сделать «Преступный элемент» и другие фильмы, которые по сравнению с прочей кинопродукцией были довольно продвинутыми и смелыми.
Это правда. На мой взгляд, у нас в Дании очень хороший закон о кино. Не могу себе представить, чтобы мне удалось сделать такие фильмы где-нибудь, кроме Дании. Возможно, я мог бы снять их в Советском Союзе до смены системы. Тарковскому ведь удавалось снимать свое кино только в СССР. Но мне идеально подходит наша система.
Давай вернемся к той сцене в «Эпидемии», где ты проводишь линию на стене — ты отмечаешь на ней отрезок в две трети ее длины и пишешь там «драма», а потом говоришь: «Здесь народ заскучает и захочет уйти из кинотеатра. Здесь нужно вводить драматический конфликт». Это твое собственное открытие или ты следуешь американской модели?
Пожалуй, это соответствует американской модели. Потому что обычно, когда минует примерно две трети экранного времени, происходит кульминация, поворотный момент. Тут начинается решающая, заключительная фаза драмы. Эта сцена в «Эпидемии» очень забавная. Мы сняли ее за один дубль. Для этого пришлось испортить стену в доме у Нильса.*,
У вас не осталось денег, чтобы заново покрасить стену в доме у Нильса? Я знаю, что фильм делался в рамках весьма скромного бюджета, но не настолько же скудного...
Я не помню, чем там кончилось. Расходы на производство «Эпидемии» составляли около миллиона датских крон, и я думаю, мы превысили бюджет на десять тысяч. Фильм был таким дешевым, что директор Инсти-
тута кинематографии Финн Обю с подозрением отнесся к нашему проекту и решил выдавать нам грант крошечными порциями. Думаю, он подозревал, что мы собираемся положить деньги в банк и получать проценты — с грантом так поступать запрещено. Другое дело, если бы фильм стоил двенадцать миллионов. Полуторачасовой игровой фильм за миллион крон — это уже не просто необычно, для бюрократов от кино это подозрительно.
В одном месте в «Эпидемии» ты говоришь, что «фильм должен быть как камень в ботинке»...
Думаю, это связано с тем, что я вдруг понял — мы делаем фильм, который как камень в ботинке! Тогда, по крайней мере, лучше обратить это в преимущество. Но я и в самом деле думаю, что фильм должен раздражать. Это не так уж плохо. Скучно делать то, что никак не затронет зрителя.
