Эксперт Эксперт - Эксперт № 8 (2013)
Таблица 2:
Бюджеты крупнейших оперных фестивалей
Отстаивают свою идентичность, заодно борясь за зрителя в этих условиях жесткой конкуренции, театры по-разному. Доминик Мейер, теперешний директор Венской оперы, по-прежнему делает ставку на звездность: «Для нас важно, чтобы наш репертуар позволял задействовать всех крупных певцов. У нас поет, если хотите, весь справочник “Кто есть кто в современном оперном мире”, но одновременно мы стараемся находить лучших молодых артистов, приглашать самых известных дирижеров и режиссеров». И этой декларации добавляет очков то обстоятельство, что в театре играют музыканты опять-таки знаменитейшего оркестра в мире, Венского филармонического. Кристиан Бернер из Цюрихской оперы ссылается на PR-стратегии, известные по далекому от академической музыки контексту: «Для оперы, для того чтобы привлечь и привязать публику, очень важно хорошее маркетинговое позиционирование. Мы в Цюрихе разработали корпоративную идентичность, которая полностью обновила нашу самопрезентацию — логотип, афиши, флаеры, рекламу, интернет-страницу, буклеты с программой и так далее. Можно сказать, что наше общение с публикой таким образом стандартизировано и упрощено, но зато возникает узнаваемый для массового зрителя образ Цюрихской оперы». В общем, способов достучаться до потенциального зрителя придумано много. Это и всеохватные трансляции в кинотеатрах и в интернете (еще десять лет назад театры их побаивались: а ну как зритель раздумает покупать билеты и смотреть спектакли живьем?), и присутствие в социальных сетях, и тонкая адресная работа, с одной стороны, с благотворителями, а с другой — с молодежью. У нас такого нет, но почти во всех крупных немецких театрах вокруг премьер часто выстраивается параллельная социальная программа, от банальных лекций-презентаций до воркшопов и круглых столов. Не забывают и о детях. На Байрейтском фестивале, посвященном самому «взрослому» композитору Рихарду Вагнеру, вот уже несколько лет есть специальная детская секция, где с играми и пояснениями показывают адаптированные версии вагнеровских опер.
Строить свою идентичность на каком-то специфическом репертуаре ни один из серьезных оперных домов не собирается, и десятка самых исполняемых оперных композиторов выглядит универсально стабильной: Верди, Моцарт, Пуччини, Вагнер, Россини, Доницетти, Рихард Штраус, Бизе, Гендель, Чайковский. Список не исчерпывающий, потому что погони за репертуарными открытиями никто не отменял, и из композиторов домоцартовской эпохи помимо Генделя на афишах регулярно появляются имена Вивальди, Глюка и особенно Монтеверди. А за именами Россини и Доницетти могут скрываться не общеизвестные «Севильский цирюльник» и «Любовный напиток», а неслыханные раритеты. Впрочем, в большой чести и современные оперы, в этом театры тоже привыкли видеть часть своей социальной миссии, и во многих крупных театрах каждый сезон аккуратно ставится произведение современного композитора.
Между продуктами беспроигрышно популярными и высоколобыми приходится всякий раз находить нужный баланс, желательно не идя при этом ни у кого на поводу. Ход мыслей Дитмара Шварца, интенданта берлинской Deutsche Oper, кажется вполне типичным: «Если бы я постоянно должен был думать о том, что хочет видеть публика и чего хотят спонсоры, я бы не смог работать. Я в первую очередь должен сам считать важным и убедительным то, что мы делаем. Это главное. Если у вас проблемы с посещаемостью, можно сказать: о’кей, давайте сейчас набьем зал, будем играть “Аиду” в постановке Arena di Verona. Тогда, вполне возможно, год-два у вас будет прирост числа зрителей. Но в долгосрочной перспективе это не помогает. Нужно мыслить концептуально и стратегически».
Безусловное орудие в борьбе за зрителя — постановочная инновационность, так что за возможность получить яркую постановку от именитого режиссера театры борются всерьез. Не стоит, впрочем, думать, что современная оперная режиссура — сплошной заговор извергов, которые так и норовят обрядить героев Верди в джинсы. В Германии актуализация оперных сюжетов, старание приблизить их к современному звучанию и современному визуальному ряду — давняя и органичная часть театральной жизни. Кто-то из театральных руководителей (тот же Жерар Мортье, к примеру) отчаянно настаивает на том, что опера непременно должна говорить о сегодняшних социальных и политических конфликтах, что провокационность и скандальность — естественные для оперного театра методы. А вот в «Метрополитен» провокационности боятся как огня, и дорогая зрелищность, пусть даже старомодная, там считается ценностью более однозначной.
Лица и инвестиции
Впрочем, само понимание оперной зрелищности, с джинсами или с кринолинами, провокационной или развлекательной, поменялось всюду, напоминает Дитмар Шварц: «От поколения звезд тридцатилетней давности не требовалось убедительно играть на сцене. Сегодня же ожидается, что певица, например, должна хорошо выглядеть — как Анна Нетребко. Если просто встать на сцене, как Кабалье, то это уже не пройдет. Представления изменились: люди хотят увидеть на сцене актрису, как в фильме, но только еще и с идеальным вокалом. Сейчас опера — это уже не то место, где толстые люди красиво поют».
Все это, естественно, оборачивается целым ворохом требований к исполнителям. Современный оперный артист не мимоза, которая распевает себе гаммы, ожидая, пока на блюдечке принесут очередную партию, а динамичный человек, знающий несколько языков (и для пения, и для общения с дирижерами, режиссерами и коллегами), готовый к кочевой жизни и к тому, чтобы раз за разом работать в меняющихся условиях и в меняющейся команде. Да еще следящий за своей внешностью и актерской формой.
В Вене громко заявила о себе бойкая, расторопная и амбициозная оперная площадка — Theater an der Wien
Фото: Legion-Media
Но тут важно понимать, что для оперного мира (в отличие от мира балетного) понятие труппы конкретного театра как его красы и гордости — анахронизм. Нет такой вещи, как штатный солист «Метрополитен» или Баварской государственной оперы. Театры содержат оркестр, хор и компактный ансамбль надежных вокалистов, которым уверенно можно поручать второстепенные партии. А на главные роли солистов приглашают. Как минимум так удобнее. Можно подбирать составы из певцов, которые идеально ориентируются именно в этом репертуаре и назубок знают именно эту партию. Тем более что за ними не обязательно ездить по всему свету, благодаря интернету и системе агентств этот подбор сильно упростился: немного серфинга, одно письмо — и вот готовое досье на кандидатуру, с послужным списком, биографией, аудио- и видеозаписями.
Кроме того, это создает условия для ротации звезд, без чего немыслима политика крупных театров. «Чтобы от вечера к вечеру хорошо продавать билеты, нам нужно — не каждый день, но регулярно — иметь в афише звезд, — говорит Дитмар Шварц и добавляет: — Это хорошая инвестиция».
Остается разобраться, откуда берутся средства для этих инвестиций. Опера всегда была дорогостоящим искусством, но сегодняшняя оперная премьера — дело уже космически дорогое, куда дороже, чем, например, новая постановка в Большом 150-летней давности: расписные холщовые декорации, не слишком затратные в производстве костюмы (которые вдобавок можно было просто достать из старых закромов), скромное количество обслуживающего персонала. Полностью самоокупающихся оперных театров нет и не будет, очевидно, никогда. Уникумы вроде Сиднейской оперы самостоятельно зарабатывают до 70% своего годового бюджета. Более реалистичный расклад — 50 на 50 (у «Мет» это порядка 45% собственного вклада в бюджет, у Зальцбургского фестиваля — 55%), но это еще счастье, потому что среднестатистический уровень самоокупаемости у оперных театров немецкоязычного региона — жалкие 13%. В конкретных случаях положение оказывается даже еще более горестным, потому что, например, оперный театр Франкфурта-на-Майне субсидируется на 98%.
Остальную часть бюджета та же Метрополитен-опера получает исключительно из рук спонсоров, но в этом смысле среди театров такого ранга она исключение. Чаще всего театрам приходится рассчитывать на субсидии из казны, когда национальной, когда региональной, когда муниципальной, а когда и со всех уровней понемножку; и по масштабу государственной поддержки театров в первых рядах оказывается Германия.
Государство, как правило, расстается с деньгами все менее охотно, тем более что цены растут, а признаков экономического подъема не видно. За расходованием средств бдительно следят: так, в «Ла Скала» пару раз под конец года обнаруживалось, что бюджет не сходится, недостает полутора-двух миллионов, и получался скандал. Бывали в Европе за последние годы совсем прискорбные случаи, когда оперные театры (естественно, небольшие, региональные) закрывали ввиду убыточности. Оставшиеся пытаются оттачивать технологии фандрайзинга, осваивают новые способы заработка вроде тех же трансляций («Метрополитен» зарабатывает на них, между прочим, 11 млн долларов в год) или ищут, на чем сэкономить. Хотя слово «экономия» интенданты, уж конечно, не любят: сократишь количество премьер — выйдет потеря лица, поскупишься на приглашенных звезд — то же самое, урежешь обслуживающий персонал — театр не будет функционировать так, как надо, декорации будут монтироваться и меняться дольше, антракты растянутся, и зритель опять окажется недоволен. Стала очень популярной копродукция — когда два театра (или даже больше) в складчину ставят спектакль, который потом идет поочередно на всех участвующих в сделке сценах: как минимум на производстве декораций в этом случае удается выгадать.
