Эксперт Эксперт - Эксперт № 8 (2013)
Разумеется, и у нас исправно ставили итальянскую классику, и спектакли бывали такие, что не стыдно было бы вывезти в Милан, однако это были спектакли целиком и полностью для внутреннего употребления, итальянца или американца они бы сильно озадачили. Отечественная вокальная школа была заточена прежде всего на русский репертуар — и на русские же представления, часто довольно специфические, о том, как надо петь Верди или Бизе.
Вдобавок пели исключительно на русском языке. В середине прошлого века такая поблажка массовому слушателю еще считалась вполне позволительной не только в СССР — вспомним Марию Каллас, которая пела Вагнера, страшно сказать, исключительно по-итальянски. Но чем ближе к 2000-м, тем понятнее становилось, что эти трогательные рудименты уже невозможны, что оперный театр превращается в глобальный рынок, где на одной только национальной специфике не выживешь.
Глобальным стал и репертуар. Никто по-прежнему не отрицает за певцами из России святого права быть лучшими в русской классике. Но никому в голову не взбредет сказать, что итальянский репертуар должны петь итальянцы, а французский — французы, пусть даже певцам других наций, сообразно нынешним обычаям, и приходится самоотверженно погружаться в чужую языковую стихию. Причем не поверхностно-попугайски, а основательно, чтобы мелодика языка звучала как родная, не говоря уже об ожидаемом отсутствии акцента. Среднестатистический европейский театр вполне может в своем штатном репертуаре демонстрировать сущее вавилонское столпотворение — оперы итальянские, французские, немецкие, английские, чешские, русские. Полвека назад это было немыслимо, а сейчас — ничего особенного, все привыкли, да и зритель хочет этого разнообразия, оно ему интересно.
Сегодняшний Большой вполне разделяет эту манеру. «Волшебная флейта» идет здесь на немецком, «Травиата» — на итальянском, «Кармен» — на французском (да еще и в версии с разговорными диалогами, которая требует от певца прямо-таки высшего пилотажа, умения с полной естественностью говорить на сцене, причем на неродном языке). Театр регулярно рекрутирует западных певцов, в последнее время и весьма знаменитых (скажем, Бориса Годунова спел известнейший итальянский бас Ферруччо Фурланетто). У него появилась Молодежная оперная программа, призванная разыскивать хорошие голоса и прививать молодым певцам те несвойственные прежде отечественной вокальной школе умения и культуру, которые делают современного оперного певца конкурентоспособным. Да и по своему театральному языку нынешние премьеры Большого тоже, как правило, вполне интернациональны, что регулярно вызывает даже известное недовольство тех, кто хотел бы видеть главный театр страны другим, помпезно-имперским, блюдущим традиции сталинского «большого стиля». Хулители при этом склонны забывать, что почтенные спектакли послевоенного времени — скажем, «Бориса Годунова» или «Царскую невесту» — театр и не собирается сдавать в утиль, они преспокойно идут на его сцене.
Все это воспринимается как должное, и мало кто вспомнит, глядя на предъявляемый зрителю сытый лоск сегодняшнего Большого, в сколь бедственном положении он пребывал в 1990-е. Проблем хватало и в новом веке, и как раз они-то у всех на слуху: бесконечная стройка (сначала строительство Новой сцены, а потом реконструкция исторического здания со всеми сопутствующими скандалами), неповоротливый менеджмент, тягостная внутритеатральная атмосфера и организационные странности. У Большого нет решительного и харизматичного лидера, каким для Мариинского театра стал Валерий Гергиев, а его международная репутация по-настоящему значимой оперной площадки только начинает складываться — в самых лучших обстоятельствах на это уйдет еще несколько лет серьезной работы. Но уже очевидно, что Большой больше не изолирован от современного оперного мира, что он с ним уже связан — творческими приоритетами, артистическими контактами и так далее.
Время перемен
Глобализация оперного мира на самом деле оборачивается для театров массой проблем. «Меломану сегодня куда легче объехать весь мир, чем раньше. И поклонники оперы делают это, так что появляются возможности для сравнения, — говорит коммерческий директор Цюрихской оперы Кристиан Бернер. — Одновременно развитие медиа привело к тому, что и те зрители, которые не ездят по миру, могут смотреть трансляции опер из “Мет” или других ведущих театров. Это приводит к куда большей конкуренции, нежели раньше».
В самом деле, когда-то казалось, что в оперной вселенной существует незыблемая иерархия. Есть гранды, титаны, овеянные многолетней славой: тот же «Ла Скала» — Ватикан итальянской оперы с его великой школой и аутентичными обычаями. Или Венская государственная опера (Staatsoper), театр музыкальной столицы старой Европы, который помнит Густава Малера, Рихарда Штрауса, Карла Бема, Герберта фон Караяна. Или нью-йоркский «Метрополитен», который уже был театром мировых звезд, когда Большой о заявке на мировое признание и мечтать не мог. А все остальное, не считая нескольких высот, в основном олицетворявших главные столицы, — более или менее провинциальные площадки, рассчитанные на то, чтобы обеспечивать приличный музыкальный досуг местной аудитории. Гастрольные связи в этой системе, конечно, существовали издавна, но никакого обмена репутацией не было.
Таблица 1:
Топ-10 городов мира, в которых прошло наибольшее количество оперных спекта- клей за сезон 2011/12 (по данным сайта operabase.com)
Но, как выяснилось, все меняется. «Ла Скала» все еще главный театр Италии; не так давно там прошла реконструкция (скандалов было почти столько же, как и в случае с Большим), его работники по-прежнему известны своей вздорностью и неуживчивостью, а легендарные loggionisti, то есть обитатели галерки, все так же готовы авторитетно освистать неполюбившегося исполнителя, будь он хоть трижды звезда. Однако итальянская вокальная школа в упадке, среди тех, кто блистает сегодня на знаменитой миланской сцене, итальянцев не много, а нынешний главный дирижер «Скала» — аргентинско-израильско-немецкий маэстро Даниэль Баренбойм — по совместительству «музикдиректор» Берлинской государственной оперы.
Пример Венской оперы тоже красноречив. Традиции традициями, слава славой, но в последние годы правления прошлого ее директора Иона Холендера от певших там знаменитостей (в том числе российских — Ольги Бородиной, например, или Дмитрия Хворостовского) частенько можно было услышать уныло-брезгливые оценки: мол, славный театр, конечно, но такое там все ветхое, косное, несвежее. (Особенно красноречиво это звучит в устах певцов, а не представителей публики, которую легче заподозрить в ветрености и капризности.) Тем более что тут же, в Вене, заявила о себе бойкая, расторопная и амбициозная оперная площадка — Theater an der Wien, заново обживший свое историческое помещение, под конец прошлого века использовавшееся в основном под мюзиклы. Получалось так, что Staatsoper предлагала звезд и по большей части старозаветные костюмные постановки шлягерных произведений, а Theater an der Wien — решительные версии барочных раритетов и современных опер, причем тоже со звездами и в компетентном исполнении: как минимум спорная для Staatsoper ситуация.
В лидеры, по крайней мере европейского оперного процесса, вполне могли вырваться прежние аутсайдеры. Та же Цюрихская опера, которая тихо и благопристойно существовала с конца XIX века не хватая звезд с неба — казалось, что ее славной порой так и останется эпоха конца 1930-х — 1940-х, когда на ее сцене находили приют премьеры «дегенеративных» композиторов. Но в 1990-е туда пришел предприимчивый менеджер Александр Перейра, умудрившийся сделать Цюрихскую оперу объектом самого благожелательного внимания мировой публики и критики, театром, на афишах которого аж в глазах рябит от обилия громких имен. Нечто подобное в свое время сотворил с театром La Monnaie (Королевская опера Брюсселя) Жерар Мортье, самый знаменитый оперный менеджер современности, который не так давно возглавил мадридский Teatro Real, учреждение совсем захудалое и никакой традицией похвастаться не могущее, и уже представил там несколько громких и радикальных оперных сенсаций.
Наконец, приходится считаться и с фестивалями. Многие из них уже давно перестали быть бонтонным летним увеселением со светскими обертонами. Тот же Жерар Мортье, возглавивший после смерти Герберта фон Караяна Зальцбургский фестиваль, железной рукой превратил его в законодателя режиссерской и интеллектуальной мод для оперного театра. А Александр Перейра, властвующий в Зальцбурге сейчас, отчаянно борется за то, чтобы фестиваль оставался самым богатым, самым роскошным, самым грандиозным оперным форумом планеты. Зальцбургскому фестивалю с его 90-летней историей и Моцартом в качестве гения-покровителя, казалось бы, и карты в руки, но это не единственная важная точка на европейской фестивальной карте. Есть еще хотя бы Глайндборнский фестиваль, постепенно превратившийся из скромного усадебного мероприятия, прописанного в сельской глуши английского графства Сассекс, в событие международного значения, где и со звездами все в порядке, и с этапными постановками, которые глобальная аудитория охотно отслеживает хотя бы с помощью DVD.
