Ларс Триер - Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом
Примерно через год после выхода «Картин освобождения» у тебя появилась возможность сделать первый полнометражный фильм...
Это было чистое везение. В Институте кинематографии появился новый консультант, Кристиан Клаусен, который не пользовался особой популярностью в киноиндустрии. Раньше он был помощником продюсера. Многие режиссеры решили с ним не работать. Вот я и подумал, что это может стать шансом для такого оппортуниста, как я. И совершил небольшую прогулку через мост, отделяющий киношколу от Института кинематографии, с проектом в кармане. Он тоже счел, что «Преступный элемент» — чрезвычайно странный фильм. Указав мне на то, что point ofview сокращенно пишется POV, а не POW, как значилось у меня, он утвердил проект.
Мне кажется, он так и не понял, в чем суть этого фильма. Единственное, что мне запомнилось, — что его выгнали с премьерного показа в Каннах, потому что он явился не в смокинге, а в джинсах, и требовал, чтобы его впустили. Но мой фильм он поддержал, и я благодарен ему за это.
Фильм продюсировал Пер Холъст, сам бывший режиссер, а затем успешный продюсер, среди прочих — фильма Билле Аугуста «Пелле Завоеватель». Как складывалось ваше сотрудничество?
Изначально планировалось, что фильм выпустит Гун-нар Обель, очень яркий продюсер, с которым мне впоследствии неоднократно приходилось работать. Но он хотел видеть в главных ролях популярных датских актеров Уле Эрнста и Анн-Мари Макс Хансен. Он в красочных выражениях живописал мне сцену, где они совокуплялись бы на капоте машины. И фильм должен был бы называться не «Преступный элемент», а «Инспектор и проститутка».
Это название фильма, который так и не был снят в «Эпидемии».
Именно так. После нескольких встреч с Гуннаром я заявил, что мы вряд ли сможем работать вместе. К тому же он был дистрибьютером порнофильмов.
Знаю-знаю. Гуннар Обель был дистрибьютером в Дании моего фильма «Женская интуиция», хотя фильм не совсем подходит под данную категорию...
На закупку порнофильмов он обычно брал с собой сынишку. Сыну было тогда лет девять-десять. И ему приходилось сидеть и смотреть фильмы одному, если Гуннар слишком уставал или должен был отлучиться ради какого-нибудь делового ланча. А затем сынишка выбирал, какие фильмы они закупят.
Гуннар Обель — очень странная личность, мне он очень нравился. В нем странным образом сочетаются разные качества. Он выходец с острова Юлланд, расист и в то же время обаятельный человек. К тому же параноик — вставил пуленепробиваемые стекла в окна своей дачи, опасаясь мусульман. Однажды я ночевал у него в доме и нашел под подушкой заряженный пистолет. Он наотрез отказывался жить в Копенгагене после того, как заговорили о строительстве в Городе мечети — что, правда, так и не было реализовано.
В датском киномире он считался весьма сомнительной личностью. Когда я захотел прервать наше сотрудничество, он сказал, что позаботится о том, чтобы в датской киноиндустрии мне никогда больше не давали работы. Замашки у него были мафиозные. Но потом мы с ним прекрасно сотрудничали. Он был сопродюсером «Европы». Потрясающий человек. Петер Ольбек Йенсен, мой коллега, продюсер компании «Центропа», лез из кожи вон, чтобы стать таким же крутым, но он Гуннару Обелю и в подметки не годится.
Ну вот, ответственность за производство фильма взял на себя Пер Хольст. Тоже очень своеобразный тип. Ты когда-нибудь работал с ним?
Нет, в Дании я работал только с Ниной Кроне.
Ее я не знаю, но они все сумасшедшие, каждый по-своему. Видимо, работа их такими делает. Пера Холь-ста было трудно понять. Он из тех людей, про которых никогда не знаешь, можно ли на них положиться, поскольку непонятно, что они имеют в виду. Но его главной заслугой был энтузиазм, с которым он по каким-то причинам отнесся к моему проекту. Он поддерживал, приободрял меня, щедро выделял ресурсы. Если я требовал для съемок какой-то сцены пять автомобилей, он говорил, что лучше даст десять и еще парочку вертолетов. Фильм вскоре вышел за рамки отведенного бюджета, но к этому он отнесся с полным пониманием.
Ты решил снять фильм по-английски, как позднее «Европу» и «Рассекая волны». Почему?
Во-первых, мне кажется, что английский очень подходящий язык для кино. Все фильмы, которые мне нравились, были на английском. А большинство фильмов, которые мне не нравились, были датские! «Преступный элемент» — своего рода поздний фильм-нуар, поэтому английский подходил для него больше, чем датский.
И потом, я делал это не без задней мысли — дать фильму шанс быть замеченным за пределами Дании. Что и произошло. Я не обязан снимать по-датски только потому, что делаю это в Дании.
Сложно было снимать на английском? Я имею в виду—со стороны продюсеров не было возражений?
Нет, учитывая, что я делал его при поддержке Датского института кинематографии. «Ну-ну, — сказали они. — Ты хочешь сделать фильм на английском. Ну давай, делай». Единственная проблема заключалась в том, что это противоречило договору между Институтом и государством. В уставе записано, что фильм должен быть снят на датском языке, чтобы считаться датским. Так что мы поначалу думали сделать две версии — на датском и на английском. Но сделали только английскую версию. Просто пошли на риск.
И я помню, какие возникли проблемы, когда фильм был готов. Институт кинематографии отозвал предварительный грант, так что продюсер Пер Хольст вдруг оказался должен Институту десять миллионов крон. Но в то же самое время в правление Института избрали Пера Киркебю, художника и кинематографиста. И Том Эллинг и Нильс Вёрсель были знакомы с ним. Я попросил о возможности встретиться с ним, и мы совершенно разругались. Я-то надеялся, что он, сам в прошлом бунтарь, поймет нас и примет нашу сторону. Позднее он написал в письме, что у него в жизни не было более неприятной встречи. Он вооружился всеми аргументами власть предержащих и защищал всю систему. Просто дикость. Потом мы с ним поладили, и наше сотрудничество на съемках «Рассекая волны», где он создал анимационные заставки между главами, оказалось очень плодотворным.
* П осле выхода «Преступного элемента» ко мне со всех сторон начали относиться с подозрением. Многие Датские деятели культуры обращались ко мне после просмотра и спрашивали, действительно ли я хочу быть режиссером. Они сочли, что фильм деструктивен, и сомневались как в моих намерениях продолжать снимать, так и в моих способностях... Как раз тогда появился панк-рок и тоже был признан страшно деструктивным. Никто не замечал, что в нем проявляется спонтанное стремление к самовыражению, присущее человеческой природе.
Делать «Преступный элемент» было страшно интересно. Со всей этой техникой и реквизитом, вертолетами и множеством лошадей. Нам потом досталось от организации защитников животных за то, что мы использовали в фильме всех этих бедных тварей, полумертвых или мертвых. Но этих лошадей все равно бы умертвили и бросили на съедение львам в зоопарке, так что какая разница? Если уж говорить о символах, то человек, сделавший больно лошади, — это действительно злой человек. Потому что лошади добродушные животные и к тому же полезные. Рабочая лошадка добродетельна по определению. Убить корову не так страшно — она все равно рано или поздно отправится на бойню. А вот лошадь должна умереть своей смертью.
Я общался с Фридрихом Горенштейном, который работал вместе с Тарковским над сценарием «Соляриса». У него была своя теория, будто Тарковский умер, потому что в «Андрее Рублеве» заставил лошадь упасть с лестницы. Он был глубоко убежден, что это кара Божья.
В связи с выходом «Преступного элемента» ты опубликовал свой первый манифест, в котором сводишь смысл фильма к единственному слову — зачарованностъ.
Да, мне нравится сама идея манифеста, это способ поместить вещи в контекст. Как в манифесте сюрреалистов. Мне он ужасно нравится. Да и коммунистический манифест не хуже... Но... это опасное слово, «за-чарованность». У меня есть дурная привычка привязывать определенные слова к явлениям. Но весь процесс создания «Преступного элемента» для меня прошел в состоянии зачарованности. Это было немыслимо увлекательно. Впервые мы работали с очень профессиональной командой, где многие сразу отмежевались от меня и оператора, Тома Эллинга. Мы были новичками, а они знали, как делается фильм и каким он должен быть. Поначалу это создавало проблемы, но мы оба проявили колоссальную настойчивость. Поэтому, несмотря ни на что, нам удалось создать фильм, который был абсолютно не похож на другие.
Иногда нам приходилось идти на хитрость, чтобы заставить их сделать то, что нам было нужно. Мы давали им описание сцены, и они ставили свет так, как им было привычнее. Потом мы говорили, что все должно выглядеть иначе, все неправильно, придется переделывать. Это повторялось раз за разом, и многие просто выходили из себя. Мы работали с тем же осветителем, что и на «Картинах освобождения»: он время от времени подрабатывал на съемках игровых фильмов. Он все время хотел использовать голубой неоновый свет. Он считал, что так будет лучше, учитывая, что основной тон, проходящий через весь фильм, — желтый. А мне казалось, что это самое безобразное, что только можно придумать. Так что я все время убирал этот убийственный свет. Помню, как он вышел из себя и разбил лампы в знак протеста.
