Роман Тименчик - Что вдруг
1975
Стихотворение Иосифа Бродского «1867» из цикла «Мексиканский дивертисмент» выводит за собой некий хоровод муз – мексиканская история, французская живопись («Казнь императора Максимилиана» Эдуара Мане), аргентинская музыка (оно написано как подтекстовка к опусу Анхело Вилолдо 1905 года «El Choklo», что означает зеленый початок кукурузы, на русских этикетках пластинок 1913 года – «Молодой маис», а фонетическая память о нем живет в «шоколадке» из шестого стиха; в англоязычной же традиции танго известно с 1952 года как «Поцелуй огня», «Kiss of Fire»), муза дальних странствий, муза одесского фольклора (Маруся? Роза? Рая?1), еврейский акцент, голливудское кино, поэтическая нумерология и австрийская поэзия: герой стихотворения – сам стихотворец, автор, между прочим, строчки «Hispan’sche Nacht ist Melodie»2.
Стихоряд, в котором «мелькает» ритмическая «подкладка» музыкального мотива, наделяет слова двойным знаковым подданством, понуждая одну их ипостась – поэтическую – оглядываться на другую – музыкальную, и таким образом заставляет слова разыгрывать самих себя, становиться авторефлексивными. Потому распространяется растянутое на каркасе мелодии слово «рас-про-стра-ня-ет-ся», и потому возвращается, как в танговом па, споткнувшись на синкопе спондея, слово «возвращается».
Слова становятся знаками самих себя, как в некоторых искусствах вещи становятся знаками самих себя, и из этих искусств для нас важнейшим является кино. «Мы вышли все на свет из кинозала», – повторим за Бродским, сместив слегка логическое ударение.
Кино в этом стихотворении представлено, кажется, фильмом Уильяма Дитерле «Хуарец» (1939) – именно в нем президент Мексики Бенито Пабло Хуарес3 помечает что-то в отчете о доставке оружия из дружественных Соединенных Штатов. Лента была изготовлена по драме Франца Верфеля «Хуарец и Максимилиан» в преддверии мировой войны. Она гласила о превосходстве демократии. В жертву торжеству демократии приносился симпатичный и тонко чувствующий, но страшно далекий от мексиканского народа австрийский эрцгерцог Максимилиан.
Но если этот фильм является источником, то процитирован он – как и в других случаях цитирования у Бродского – структурно, то есть с заменой материала. В кино Максимилиан и Карлота прислушиваются к местной песенке «Голубка» (La paloma), Карлота переводит мужу с испанского ее сладкие слова, а в конце, перед казнью, император закажет себе эту песню. Этот латиноамериканский хит отвергнут (и заметим, оправданно вполне, ибо в реальной биографии австрийца, ставшего императором мексиканцев, эта песенка фигурировала только как дразнилка с текстом на тему «Европейцы, гоу хоум!»). Герой Бродского, ретро-эго автора, европеец в Америке, танцует танец из будущего («О, этот когда-то бешено модный танец»4), до рождения которого оставалось еще пятнадцать лет. Герой следует привычкам автора —
…“La comparsita” – по мне, самое гениальное музыкальное произведение нашего времени. После этого танго никакие триумфы не имеют смысла: ни твоей страны, ни твои собственные. Я никогда не умел танцевать – был слишком зажатым и к тому же вправду неуклюжим, но эти гитарные стоны мог слушать часами и, если вокруг никого не было, двигался им в такт5 —
и танцует (подобно Остапу Бендеру) солипсически (призрачная мулатка как будто возникает только как функция от вписанного в стоны гитары эротизма).
Записывая русские стихи на музыку Нового Света, Бродский подключился к традиции, у истока которой хотелось бы видеть Иннокентия Анненского, сочинившего осенью 1904 года на террасе ресторана в ялтинском курзале (спустя 65 лет Бродский услышит в сочинском ресторане «Каскад» в исполнении Альберта Фролова «High high the Moon»6) под без конца проигрываемую цимбалистом румынского оркестра новомодную афроамериканскую мелодию cake-walk’а свой «Кэк-уок на цимбалах»:
Молоточков лапки цепки,
Да гвоздочков шапки крепки,
Что не раз их,
Пустоплясых,
Там позастревало.
Молоточки топотали,
Мимо точки попадали,
Что ни мах,
На струнах
Как и не бывало.
Чуть ногой в курзалы,
Мы – Сарданапалы,
Дайте нам цимбалы
И Иерусалим.
С ними не отрину
Даже осетрину
И сквозь Палестрину
Провильнет налим.
<…>
Молоточков цепки лапки,
Да гвоздочков крепки шапки,
Что не раз их,
Пустоплясых,
Там позастревало.
Молоточки налетают,
Мало в точки попадают,
Мах да мах,
Жизни… ах,
Как и не бывало7.
В этих стихах о скоротечности жизни разыграна идея палимпсестности жизни: сквозь «румынизированную» негритянскую музыку «провиливает» Палестрина, а в нем в свою очередь промелькнула Палестина, подсказываемая Иерусалимом, и все эти смысловые прыжки происходят на фоне рыбного меню крымского ресторана.
Первая встреча русской поэзии с танго произошла в 1913 году, году парижской тангомании (когда, по слову поэта и танцора Валентина Парнаха, эта нежная музыка убаюкивала тех, кто будет убит на войне, которая разразится год спустя8), – и, как бывает, они при этой встрече не узнали друг друга.
Известен рассказ Ахматовой, как на петербургской вечеринке Константин Бальмонт, наблюдая танцующую молодежь, вздохнул: «Почему я, такой нежный, должен все это видеть?»9.
Историко-культурная прелесть этого рассказа пропадет, если не догадаться, чтó танцевали молодые люди, – а они явно «тангировали» (как неологизировал чуть позднее Константин Большаков10). Эпизод имел место 13 ноября 1913 года11 в дни захватившей Петербург привезенной из Парижа тангофилии: все разучивали новый танец, моральные качества которого бурно обсуждались12 и который был окружен ореолом сексуальной смутительности – ср. рассказ москвича, которому было шесть лет от роду в 1913 году: «…недалеко от нас <…> помещалось варьете «Аквариум». Родители там были, отец потом рассказывал знакомым, что они «видели настоящее аргентинское танго». Мать меня сразу же выставила за двери – танго считалось настолько неприличным танцем, что при детях нельзя было о нем говорить»13. И вот Бальмонт, мексикоман и певец сексуального раскрепощения, хотевший быть дерзким, хотевший быть смелым, хотевший сорвать одежды с партнерши, не признал родственную душу аргентинского танго, этот стриптиз души14, «жадно берущий и безвольно отдающийся ритм»15, «порочную выдуманную музыку», в которой «и южный пыл, и страсть, а моментами северная тоска и страдание»16.
Разговоры о неприличии подлинного аргентинского танго верно отражали его стилистическую биографию, отсылая к тем временам, когда его тексты прославляли бордели предместий Буэнос-Айреса и Монтевидео в прозрачно-завуалированных обсценных метафорах17. Память жанра – от чужой Аргентины до одесских перелицовок («Танго Ланжерона», «Зачем вам быть, поверьте, вовсе в Аргентине?», «На Дерибасовской открылася пивная…») – живет в «1867» в восьмом стихе.
В 1913 году свежий варваризм с его назализованной фонетикой, «праздником носоглотки»18, провоцировал на кругосветную отзывчивость – «Марго быстрей, чем Конго, Марго опасней Ганга, когда под звуки гонга танцует танец танго»19. Такой же экзотизм без берегов продемонстрировал Игорь Северянин20, когда, к ужасу Валерия Брюсова21, пустил бумеранг в мексиканский быт. Как видим, в демонстративно «анти-локальном» приеме Бродского и в этом смысле живет дух тринадцатого года, «искусства лучших дней», когда «пелось бобэоби»22. В 1916 году состоялась инаугурация «El Choclo» в русской поэзии – нотную строку из него Владимир Маяковский вставил в поэму «Война и мир»:
Тогда же привязчивому, «упорному» мотиву и его томно-порочной соборности поддался Алексей Лозина-Лозинский (незадолго до самоубийства):
…Душою с юности жестоко обездолен,
Здесь каждый годы жжет, как тонкую свечу…
А я… Я сам угрюм, спокоен, недоволен,
И денег, Индии и пули в лоб хочу.
Но лишь мотив танго, в котором есть упорность,
И связность грустных нот захватит вместе нас,
Мотив, как умная, печальная покорность,
Что чувствует порок в свой самый светлый час,
А меланхолию тончайшего разврата
Украсят плавно па под томную игру,
Вдруг каждый между нас в другом почует брата,
А в фее улицы озябшую сестру23.
В январе 1918 года стихи о танго услышал Александр Блок, ранее невольно тоже прививавший латиноамериканский мелос к русскому ямбу, – процитировав хабанеру (гаванскую песню) из «Кармен» («О да, любовь вольна, как птица…») на мелодию, которую Жорж Бизе заимствовал из афро-кубинской песни, одного из ближайших предков танго24. Услышав сонет русского денди Валентина Стенича «Tango macabre» —
Сияя сумеречным серебром Коро,
Слезящийся туман на слизистой скале пал.
Платаны сонными сонетами корон
Свилися над провалами слепого склепа.
О, близко с липко-льстивой лживостью скользя,
Продли, сомнамбула, соблазны сна, продли же!
Тебе с пути змеистого сползти нельзя,
И пес кладбищенский застылый мозг подлижет.
Со свистом голосит извилистый фальцет,
El queso tango радостные трупы воют,
Схватились за руки в стремительном кольце,
Задравши саван над бесстыжей головою.
Скользи, сомнамбула, с луною на лице!..
О, плечи пахнут глиной гробовою25, —
он отметил в дневнике эту тему как апокалиптический признак упадка: «…декадентские стихи (рифмы, ассонансы, аллитерации, танго)»26.
