Н Томашевский - Театр Кальдерона
Симптоматичным для Кальдерона является роль случая в построении его пьес. Он у Кальдерона стал едва ли не основой организации комедийной интриги. Думается, что это опять же связано с характерным для комедий Кальдерона абстрагированием генерализующей идеи и подчинением этой идее всего механизма пьесы. Для Кальдерона важно, чтобы герой поступил так, а не иначе не в силу его внутренних побуждений, а в силу навязанной ему извне авторской мысли, поскольку именно мысль, идея является у него сюжетообразующей силой, а вовсе не характер. Аналогичную роль играют у Кальдерона и некоторые технические приспособления (потайные ходы и т. д.) {Об этом смотри интересные соображения В. С. Узина в его главе об испанском театре XVII в., "История западноевропейского театра", т. I, М., "Искусство", 1955.}. Впрочем, последнее представляется скорее следствием стремления Кальдерона к "ограниченной игровой площадке", сильно напоминающей единство места классицистов.
Во второй том настоящего собрания входят шесть комедий Кальдерона: "Дама-невидимка", "Сам у себя под стражей", "Спрятанный кавальеро", "Апрельские и майские утра", "Дама сердца прежде всего", "Не всегда верь худшему". Они дают достаточное представление об идейной сути и комедийной технике Кальдерона.
"Дама-невидимка" - виртуозное действие о том, как донья Анхела, несмотря на старания братьев Хуана и Луиса, добивается своего и получает руку любимого ею дона Мануэля. В сюжетном построении "Дамы-невидимки" обычный для Кальдерона параллелизм: дон Мануэль - приятель дона Хуана, но враг дона Луиса, брата Хуана и доньи Анхелы. Оба брата влюблены в донью Беатрис, приятельницу Анхелы. Присутствует в комедии двойной план реального и нереального, характерный для Кальдерона, но в данном случае восходящий непосредственно к Сервантесу. В этой комедии Кальдерон остроумно вышучивает суеверия и предрассудки, свойственные испанцам его времени, верившим во всевозможных ведьм, домовых, духов, оборотней и т. д.
Примерно такого же содержания и комедии "Апрельские и майские утра" и "Дама сердца прежде всего".
Несколько иначе построены комедии "Спрятанный кавальеро" и "Не всегда верь худшему". Здесь Кальдерон обращает особое внимание на раскрытие психологии своих героев. В "Спрятанном кавальеро" подлинной героиней оказывается донья Селья, чья самоотверженная любовь к дону Сесару побеждает его безответное влечение к Лисарде. С большой силой психологического проникновения Кальдерон показывает, как преданность и постоянство Сельи постепенно вытесняют из сердца дона Сесара образ Лисарды.
Фабула комедии "Не всегда верь худшему" (одна из поздних комедий Кальдерона) напоминает линию дона Гутьерре и доньи Леоноры из "Врача своей чести". В этой комедии герой дон Карлос любит донью Леонору. Путь к счастью омрачен нечаянной встречей Карлоса с Диего Сентельясом в доме Леоноры. Герой подозревает возлюбленную в неверности. Ситуация осложняется еще и тем, что отец Леоноры преследует Карлоса за оскорбление чести дома. В конце концов, когда недоразумения разрешаются, все кончается счастливым браком. Дело тут не в новизне сюжета, а в его разработке. Пожалуй, ни в одной из своих более ранних комедий Кальдерон не добивался такого проникновения в душевный склад своих героев, как в этой комедии. Недаром французский ее переводчик Дама-Инар отмечал, что по типу она приближается к психологическим комедиям XVII века сентименталистского направления, с их упором на характерное, на внутренние психологические переживания. Интересно еще и то, что в этой и предыдущей комедиях Кальдерон, обычно столь сдержанный в восхвалении женской добродетели, словно задался целью прославить верность и искренность женщины своей эпохи. Настоящими героями этих комедий являются именно Селья и Леонора, а не Сесар и Карлос.
Однако, пожалуй, наибольший интерес среди пьес, помещенных во втором томе, представляет комедия "Сам у себя под стражей". Автор не без гордости сам сообщает в тексте этой пьесы, что это "самое необычное из того, что вывел на комедийную сцену кастильский гений".
"Сам у себя под стражей" действительно занимает необычное место среди кальдероновских комедий. И дело тут не в беспримерности виртуозно построенной интриги и не в жанровом смешении, столь необычном для Кальдерона, а в том глубоком и разнообразном содержании, которое вложил в эту комедию Кальдерон.
Как и "Дама-невидимка", только, пожалуй, в большей степени, комедия "Сам у себя под стражей" подсказана Кальдерону Сервантесом (эпизоды из второго тома, где герцогская чета морочит Дон-Кихота и Санчо). Вообще надо сказать, что у Сервантеса не было большего почитателя среди испанских писателей XVII века, чем Кальдерон. Это доказывается не только фактом написания Кальдероном комедии "Дон-Кихот" (до нас не дошедшей), но и постоянными заимствованиями у него идей, образов, характеристик, отдельных положений и ситуаций. Зависимость комедии Кальдерояа от сервантесовского романа не ускользнула от анонимного рецензента замечательного спектакля Московского Малого театра "Сам у себя под стражей" 1866 года (с Провом Садовским в роли Бенито). Говоря о сходстве Сервантеса и Кальдерона, рецензент отмечал: "...оба поэта задаются в этих произведениях одной основной мыслью - показать, с какой силой нередко человек отдается воображению в ущерб действительности и, витая в мире замыслов, не перестает преследовать те или иные жизненные цели. Тема эта слишком от жизни и, стало быть, совершенно достойна истинно художественного произведения... Эта общечеловеческая тема не случайно легла в основание комедии Кальдерона". Пров Садовский, по словам рецензента журнала "Антракт", играл человека, который, "отрешаясь от естественных условий жизни, впадает в противоречие с самим собой и, не переставая существовать физически, обращается в нравственное ничто. Вырванный из своей крестьянской среды и перенесенный силой необходимости и обстоятельств в иную, совершенно неведомую для него и чуждую обстановку, Бенито на глазах у зрителя самоуничтожается, теряется в собственных глазах, и из передового человека, представителя своей крестьянской общины... он вдруг становится ничем, перенесенный в положение и платье, но не природу принца". Из статьи легко усмотреть, что Малый театр сделал подлинным героем пьесы крестьянина Бенито, а не принца Федерико, то есть обнажил чисто "сервантесовскую" гротескную линию комедии Кальдерона. Во-вторых, совершенно ясно, что Садовский играл свою роль грасьосо отнюдь не буффонно, а всерьез, ставя своей задачей показать прежде всего крах человека, выбитого из привычной колеи ("не чувствуя под ногами земли, Бенито усердно болтается в воздухе: положение столько же смешное, сколько и вызывающее на сострадание, ибо никто из живых людей не может пожелать подобного положения для себя...").
Рецензент, однако, не отметил, что эта "общечеловеческая тема", безусловно имеющая соприкосновение с Сервантесом, получила у Кальдерона еще и специфическую социально-философскую окраску, Бенито (у Кальдерона) не просто человек, попавший в "неведомую, чуждую обстановку". Он к ней приспосабливается. Отмечая прекрасную игру Прова Садовского в сцене, когда Бенито в присутствии короля берет реванш у Роберто за все утеснения, которые он терпел от последнего, рецензент не обратил внимания на то, что, видимо, гениально почувствовал Садовский, - преображение Бенито - Садовского, когда тот входит в роль принца. Недаром настоящий принц Федерико восклицает в этой связи: "...меня он пугает. Как власть человека меняет. И даже его природу!" Для воззрений Кальдерона восклицание это очень характерно. Ему была страшна самая мысль о возможности "слияния" сословий, возможности отчуждения власти в пользу "третьего" сословия, возможности перехода из одного сословного ранга в другой. Недаром в той же пьесе Кальдерон сетует на то, что в настоящее время "деньги делают человека знатным". Таким образом, сервантесовская общечеловеческая тема приобретает под пером Кальдерона сословно-абсолютистскую окраску.
Это не значит, конечно, что Кальдерон стоит в этой пьесе на позициях сурового обличения низов. Наоборот, все как будто бы окрашено добродушным юмором, но именно тут необходимо сделать поправку на самый жанр низкой комедии, в духе законов которого и решается эта острая и чрезвычайно серьезная для Кальдерона социальная тема. В высоком трагедийном плане (уже без всякого юмора и добродушия) она, пусть в несколько ином повороте, ставится в "Саламейском алькальде".
* * *
В пределах небольшой статьи невозможно оговорить все чрезвычайно сложные и запутанные вопросы, связанные с театром Кальдерона. И тем не менее нам казалось важным не только изложить необходимые бесспорные факты и устоявшиеся оценки творчества великого испанского драматурга, но и особо отметить некоторые нерешенные или попросту спорные вопросы творческой биографии Кальдерона. Последнее казалось нам важным именно потому, что, несмотря на наличие весьма внушительной литературы о Кальдероне, многое и едва ли не самое существенное очень спорно и находится далеко еще от удовлетворительного решения.
