Антон Долин - Уловка XXI: Очерки кино нового века
• И Моцарт ее представляет?
Бесспорно. Это я и хотел показать в “Дон Жуане”. Не мое дело – сравнивать различных представителей одной великой культуры, не мне интерпретировать то, что я сделал. Могу сказать только одно: сейчас я готовлюсь сделать наконец-то “Cosi fan tutte”. Премьера запланирована на 2013 год.
• Тень постановки Патриса Шеро больше вас не угнетает?
То, что сделал он, представляет совершенно другую форму, чем та, которую использовал бы я, но его работа выполнена – как всегда – на безупречно высоком уровне. Я очень высоко ценю Шеро, он играл в одном из моих фильмов, и мы практически друзья.
• А чем вас привлекает “Cosi fan tutte”?
Точно так же, как “Свадьба Фигаро” лишает режиссера свободы, эта опера дает ему максимум свободы.
• Вы – такой меломан, поклонник классической музыки, и используете так мало закадровой музыки в фильмах!
Именно поэтому. Не хочу использовать музыку для того, чтобы маскировать собственные недостатки. Так с музыкой обходятся, как правило, в развлекательном кинематографе.
Выбор Моцарта – и именно опера из его трилогии, написанной на либретто Лоренцо да Понте, – довольно точным образом отражает идеологию Ханеке. Его суровый язык лишен моцартовской легкости и игривости, но в центре его вселенной – столь же неразрешимые моральные парадоксы: очевидная греховность и неправдоподобное прощение (эти тематические лейтмотивы объединяют “Свадьбу Фигаро”, “Дон Жуана” и “Cosi fan tutte”), заставляющие зрителя и слушателя отрешиться от сценической условности и самостоятельно определить должную меру наказания для героя.
Пройдя через привычную преисподнюю освистания и, тем не менее, доказав свою валентность на оперной сцене, Ханеке взялся за очевидно расстрельное дело – переснял с Тимом Ротом и Наоми Уоттс в США свои “Забавные игры”, кадр в кадр. Ни критического, ни зрительского успеха опыт не имел. Очевидно, бросаясь в заведомо рискованные авантюры, режиссер готовил себя к важнейшему броску. Таковым стала “Белая лента”, получившая в 2009-м “Золотую пальмовую ветвь” в Каннах и признанная многими лучшим фильмом Ханеке. Никто не осмелился бросить камень в президента жюри Изабель Юппер, обвинив ее в пристрастности, – дескать, отдала главный приз давнему другу, у которого дважды снималась, который в 2001-м принес ей актерский приз в тех же Каннах за “Пианистку”. Всем было очевидно – решение принято не одной Юппер, а всем жюри. Косвенное подтверждение – приз ФИПРЕССИ, тоже присужденный “Белой ленте”; подобное единодушие критиков и кинематографистов встречается нечасто.
При этом мало кто нашел слова, чтобы объяснить, чем именно хороша “Белая лента”. Какие качества выделяют ее на общем, отнюдь не среднем, фоне? Увлекательность: действительно, показанные в тот же день “Бесславные ублюдки” Тарантино, перегруженные каламбурами и сценами насилия, казались куда тоскливей, чем черно-белый, без единой ноты закадровой музыки и без единого визуального аттракциона фильм Ханеке, который весь зал смотрел на краешке стула, затаив дыхание. Однако за это одно призы не дают. В поисках правильных слов, “Белую ленту” называли “бергмановским” фильмом, ссылаясь на тематику (закрытый мирок протестантской деревни) и стилистику. Пожалуй, можно обнаружить в картине и еще одну, более важную, черту сходства с кинематографом великого шведа – то ощущение внутреннего напряжения, скрытого от глаз конфликта, которое держит внимание публики. Однако сам режиссер, пожав плечами, во всеуслышание заявил, что, при всем уважении к Бергману, предпочел бы считать свой фильм “ханековским”.
Контраст между американскими “Забавными играми” – тотальным провалом режиссера – и “Белой лентой”, самым громким его успехом, может показаться разительным, два фильма – несопоставимыми. Меж тем пристальный взгляд выделяет очевидную эволюцию. Точнейший римейк собственного фильма, осуществленный на незнакомой территории с участием всемирно известных актеров преследовал, по неоднократным признаниям Ханеке, лишь одну цель: донести месседж до более широкой аудитории. Формальная амбиция в данном случае ничтожна – это “авторское повторение” лишено каких-либо претензий на новаторство и носит характер азбучной (для режиссера, но не для его зрителей) истины, повторенной вслух перед более мощным микрофоном. Другими словами, форма доведена до полной прозрачности, сделана невидимой – в особенности для тех, кто знаком с предыдущими работами Ханеке и смотрел оригинальные “Забавные игры” (а публика фильма в США состояла преимущественно именно из таких людей, чем и объясняется коммерческий неуспех).
В “Белой ленте”, обращенной уже к европейской – априори более внимательной и благодарной для кинематографа такого рода аудитории, решается та же самая задача: отказываясь от многих характерных примет своего “фирменного” стиля, режиссер превращает стиль в прозрачную и призрачную оболочку во имя акцентирования содержательных качеств фильма. Прописанный в мельчайших деталях, непривычно монументальный для автора, обладающего репутацией минималиста, этот эпос напомнил критикам, знакомым с самым ранним, докинематографическим, периодом творчества Ханеке, о его телевизионном фильме “Лемминги” – кстати, и “Белая лента” изначально задумывалась как сериал. Однако то фундаментальное качество, которым обладает конечный продукт, не обладает ни одним из “телевизионных” (даже в самом благородном смысле слова) качеств. Напротив, он насыщен и в то же время уклончив и эллиптичен, как высококачественный литературный текст. Впору удивиться, что перед нами оригинальный сценарий, а не экранизация классической немецкой прозы – наподобие книг Теодора Фонтане или Томаса Манна.
В “Белой ленте” Ханеке удалось то, к чему он стремился на протяжении всей своей карьеры. Достигнув совершенства в каммершпиле, каковыми можно признать и “Седьмой континет”, и “Забавные игры”, и “Пианистку”, и “Скрытое”, он никак не мог преуспеть в глобально-метафорических картинах, призванных отразить все состояние общества – ни “71 фрагмент хронологии случая”, ни “Код неизвестен”, ни “Время волков” не могли справиться с этой непомерной задачей. В “Белой ленте” Ханеке отказался и от газетной злободневности, и от изощренно-отрешенной физиологичности, избрав жанр классического киноромана. Эта картина хранит редкую естественность и потому бьет наповал – хотя никто не режет себя бритвой, не калечит и не пытает, как в предыдущих фильмах мэтра. “Белая лента” кажется невозможной картиной, как невозможен был бы сегодня большой роман в духе Толстого или Бальзака, производящий на читателя действие не менее сильное, чем в свое время “Анна Каренина” или “Утраченные иллюзии”, – но написанный современным писателем в начале нашего века. Собственно, в кино подобного эффекта добивался лишь тот же Бергман, и то единожды – в “Фанни и Александре”.
Действие разворачивается в 1913 году в небольшой баварской деревушке (австрияк Ханеке вообще-то родился в Мюнхене и здесь, впервые за многие годы, вспомнил о корнях). Надтреснутый голос старика за кадром рассказывает о событиях, свидетелем которых повествователь стал в те годы, когда работал сельским учителем. Понемногу зритель знакомится с большинством местных жителей: Барон, его жена, трое детей, гувернер и нянька; Пастор с женой, их пятеро детей; Управляющий, трое взрослых детей и один младенец; многодетная семья Крестьянина; отец-одиночка Доктор и его сожительница Повитуха[16]. Однажды доктор падает с лошади – неизвестные натянули у его дома между двумя деревьями проволоку, и пострадавший чудом остался в живых. Деревня остается без врача. С этого начинается череда инцидентов – иногда очевидно случайных, иногда подстроенных, – но неизменно свидетельствующих о слабости и порочности человеческой натуры. Жена крестьянина погибла во время работ на мельнице. Малолетнего сына барона кто-то связал и жестоко избил – виновные так и не найдены. Чуть не погиб сын управляющего. Мини-катастрофы, частные, почти не затрагивающие окружающих, постепенно складываются в общую картину энтропии. Люди ищут поддержки в старинных ритуалах, будь то церковные службы или праздники урожая, но все тщетно: мир катится под уклон. Никто из них еще не знает, что через год грянет Первая Мировая война и похоронит последние надежды на выздоровление искривленной вселенной.
Безуспешно попытавшись напугать публику картинами грядущего Апокалипсиса во “Времени волков”, здесь Ханеке с мнимым академизмом погружается в прошлое – где, вроде бы, можно посвятить себя чисто формальным задачам, костюмам и интерьерам. Все это выполнено безупречно; в качестве костюмера была нанята Мойделе Бикель, работавшая в “Королеве Марго” Патриса Шеро – с точки зрения Ханеке, эталонном историческом фильме. Однако высшая ценность сверхдостоверного изобразительного ряда – в его “невидимости”, прозрачности: следя за чередой событий, превращающих патриархальную пастораль в напряженный триллер, зритель забывает о мастерстве режиссера и его соратников. Главный саспенс рождает ожидание предсказуемого, заранее известного публике – но не персонажам (те в своем локальном аду едва обращают внимание на известие об убийстве Франца-Фердинанда). Именно зрительское знание о близком будущем, неведомом персонажам, превращает сонную деревушку в библейский Армагеддон.
