Антон Долин - Уловка XXI: Очерки кино нового века
Актуализация увиденного достигается за счет детей всех возрастов (давно известно, что умение работать с актерами-детьми – высший показатель владения режиссурой), снимающих социальные различия между обитателями деревни: в конце концов, все они, за исключением сына барона, учатся в одной школе. Дети, мир которых закрыт от взрослых, – важнейшая часть паззла. Они инициаторы и жертвы тех актов осознанного насилия, которые свидетельствуют о начале конца. Именно эти дети через несколько лет будут строить в той же стране нацистскую утопию. В этом смысле “Белая лента” продолжает “Скрытое”, в котором взрослые платили несообразную цену за детские прегрешения и терпели наказание от собственных потомков, вершивших безапелляционный суд. Характерно, что зритель узнает имена лишь нескольких взрослых персонажей – и те сообщаются между делом, в проброс: в титрах они обозначены как Доктор, Барон, Пастор, Повитуха и т. д. Напротив, дети могут различать друг друга исключительно по именам. Их социальное равноправие, характерное для протестантской культуры, и обеспечивает ту моралистическую непримиримость, которая ведет к тем казням над неугодными или маргиналами, которые происходят в деревне по ночам. Единственная знакомая им иерархия – взаимоотношения взрослых и детей, которую, по всей видимости, с чисто детским максимализмом они воссоздадут в качестве взаимоотношений “высших” рас с “низшими” через пару десятков лет.
Кризис привычных общественных институтов продемонстрирован сценой на “празднике урожая” в усадьбе Барона – идиллия всеобщего застолья сменяется трагедией, когда сын погибшей Крестьянки уничтожает собственный огород Баронессы, круша косой спелые капустные кочаны; той же ночью исчезает сын аристократов. Феодальное гнездо не внушает ни доверия, ни почтения: последним пристанищем, способным примирить одних обитателей деревни с другими, остается церковь. В ней, в канун Первой мировой, и разворачивается последняя сцена фильма. Но еще перед тем, как голоса детей – все еще чистые, не сломавшиеся – соединяются в рождественском хоре, Ханеке холодно и спокойно демонстрирует остановленные кадры – по сути, фотографии, – здания церквушки, которая отдаляется с каждым планом от зрителя, постепенно превращаясь в незначительный элемент пейзажа.
Вопросы метафизической невинности и богооставленности Ханеке решает в чисто прагматическом ключе. Предположим, дети – носители первородного греха; в этом уверены их родители, подозревающие отпрысков во всех преступлениях и награждающие их инквизиторской “белой лентой”, символом грядущего покаяния. Однако те без труда разоблачают авторитет старших, уличая их в худших прегрешениях, и, не утруждая себя разоблачениями, самостоятельно назначают им жестокую епитимью.
А раз грех первороден, то и ребенок аристократов может быть наказан за то, что родился не у тех папы с мамой, а ребенок с синдромом Дауна – ослеплен за то, что не похож на остальных. Есть ли выход из замкнутого круга? Лишь слабость, не способная прийти на выручку другим, но свободная от лицемерного морализма, – то благословенное качество, которое демонстрирует, вопреки своему дидактическому призванию, рассказчик-учитель. В награду ему дарована любовь к наивной и чистой девице по имени Ева. Большая часть героев лишена имен, и ничто не мешает предположить, что безымянного учителя зовут Адамом. Соблазнять невинную пару познанием добра и зла не придется. С минуты на минуту грянет война, и из союза двух слабых и добрых сердец ничего не выйдет.
Было бы смешно видеть в самом симпатичном – и самом беспомощном, за исключением ребенка-инвалида, – персонаже фильма черты самого Ханеке. Безусловно, сам он по профессии – учитель, преподающий в Венской киноакадемии, и совпадение не случайно. И все же воспитательная стратегия Ханеке противоположна печальным попыткам сельского учителя наладить диалог с малолетними подопечными, колеблясь между задушевными увещеваниями и показной строгостью: недаром единственная несмелая попытка учителя объясниться с местным “духовным авторитетом” Пастором терпит крах. Недаром сам Ханеке всегда держит со своими студентами дистанцию – как и со зрителем, отказываясь от любых форм соучастия, сотворчества. В его глазах они равны панибратству: “Я помогу студенту во всем, но пиво с ним пить не пойду”.
Режиссер решительно не верит ни в возможность найти (и тем более наказать) виновных – поскольку виноваты в его вселенной решительно все, ни в идеалистичные попытки определить истинную подоплеку событий. Даже восстановив фактическую канву происшедшего, все равно невозможно разобраться в подлинных мотивах участников – а мотивы всегда важнее фактов. Это Учитель, а не Ханеке в начале фильма обещает при помощи рассказа о стародавних событиях “пролить свет на некоторые события, случившиеся позже в нашей стране”. Из всех вечных вопросов он знает ответ лишь на один: “А был ли мальчик?” Умственно отсталый мальчик, ослепленный другими детьми, бесследно исчезает в финале фильма, будто его и не было – давая жителям деревни и зрителям картины долгожданный шанс забыть обо всем неприятном, отдавшись более очевидным “внешним” проблемам. Например, мировой войне. Но для Ханеке предсмертный взгляд и дикий, животный крик страдающего ребенка остается важнейшим элементом головоломки, с которым публика должна справляться самостоятельно – не получая в качестве подсказки внятного объяснения фабулы.
Продуктивная жестокость метода, заставляющая человека в зале посмотреть в упор на ослепленного ребенка, пришла на смену прежним формам экранной жестокости, которые Ханеке практиковал во имя пробуждения публики от вечной спячки. Наконец-то мечта режиссера об уничтожении кинематографа-аттракциона сбывается – и его новый фильм оказывается гораздо более беспощадным, чем предыдущие “забавные игры”. Жестокость “Белой ленты” – иная, она чище и правдивей: это невыносимая беспощадность слов доктора, упрекающего многолетнюю любовницу в дряблости кожи и дурном запахе изо рта, или бесстрастность старшей сестры, объясняющей четырехлетнему брату смысл слова “смерть”. Или убийство дочерью Пастора его комнатной птички, буквально распятой на экране.
Говоря о “первом причастии”, которого так нетерпеливо ждут и взрослые, и несовершеннолетние герои фильма – будто видят в нем надежду на примирение и искупление всевозможных грехов, – Ханеке имеет в виду именно это: жестокость слова и изображения, служащая прививкой от равнодушия. Здесь и проявляется подлинное значение заголовка фильма. Весь он – своеобразная “белая лента”, белизна которой проявляется постепенно, высветляя темный кадр-негатив в самом начале и снова сгущаясь тьмой в конце. Проявляется физически, в зимних заснеженных пейзажах, в замороженности эмоций. Это лакмусовая бумажка, показатели которой индивидуальны для каждого смотрящего. Абстрактный абсолют добра и зла, обозначенный еще в Писании и потому не произнесенный с экрана вслух, ясен героям по умолчанию – и потому стерт до неузнаваемости, бесполезен. Не воюя с Богом, который не смог позаботиться о справедливости миропорядка, Ханеке спокойно констатирует факт его отсутствия – в ключевой сцене, где мальчик балансирует на перекладине, идя над пропастью, и дает Всевышнему возможность наказать себя за грехи. Тот молчит. “Значит, он мной доволен”, – делает вывод юнец (заметим, сын пастора).
Ханеке уверенно отказывается от всех своих привычных ноу-хау: лучший его фильм – еще и самый рискованный. Здесь нет резкого монтажа, когда сцены будто обрезаны скальпелем, когда действие обрывается в самый напряженный момент, и зритель проваливается в черноту. Нет статичной камеры, беспощадно фиксирующей глазом скучающего наблюдателя очередную трагедию – да и вообще, ни одна из трагедий в объектив не попадает, кроме, разве что, сцены уничтожения крестьянским сыном поля с хозяйской капустой. Даже черно-белое изображение не создает эффекта стилизации, “культурной игры”. Сам режиссер заявляет, что использовал ч/б лишь потому, что все его источники – хроника и фотографии начала XX века – были черно-белыми.
Так постмодернизм отступает, он сдает позиции не только как философия и идеология, но и как технология, как изобразительная стратегия. Каждый, кто смотрит фильм, найдет себя среди обитателей деревни и вспомнит, когда в первый раз спросил у старших, что такое смерть и насколько она неизбежна. Ответ известен, и, произнеся его еще раз, Ханеке вряд ли поддержал свой статус радикала и авангардиста. Зато, расставшись с оным, австрийский моралист заодно отнял у кинематографа право на лечение человечества фабричными грезами.
• До какой степени “Белая лента” навеяна теми или иными личными переживаниями?
Разочарую вас: меня в детстве не били. Чтобы чем-то интересоваться, в чем-то копаться, искать причины какого-то явления, не обязательно пережить его на собственном опыте. Я против социопсихологических объяснений творческого процесса. Меня часто спрашивают, почему мои фильмы настолько мрачны, – но я не знаю, что ответить. Эрих Кестнер, когда его спросили о позитивной стороне его творчества, ответил: “Только дьявол ее знает”. (Смеется)
