Антон Долин - Уловка XXI: Очерки кино нового века
Тут встает та же проблема, что и с Жоржем: допустимо ли винить шестилетнего ребенка в столь серьезных грехах – а если нет, то кто должен взять его грехи на себя? Возможно, мать, поверившая наветам сына и сбагрившая чужого арабского подростка куда подальше? Родительница Жоржа – бодрая, хоть и прикованная к постели старушка, видимых угрызений совести не обнаруживает: она и думать забыла о той истории, в которой, как ей казалось, виноватых не было. Эту роль играет Анни Жирардо – автоцитата Ханеке из “Пианистки”: мать как вечная козлица отпущения, которую взрослые дети обвиняют во всех своих несчастьях. В этом дьявольском хороводе, если верить суровому австрийскому режиссеру, невозможно найти крайнего. Единственный шанс на прощение – разделение ответственности и отказ от извечного, заведомо некорректного вопроса “кто виноват?”.
• Картинки, образы из прошлого в “Скрытом” разрушают жизнь в настоящем. Это ведь касается всего кинематографа в целом, не так ли?
Все мои фильмы говорят об имитации реальности в кинематографе. Образы помогают манипулировать реальностью. Если считать фильмы серьезной художественной формой – а мне хочется думать о моих картинах именно так, – то они должны предупреждать зрителя об опасности такой манипуляции.
• Ваш специфический стиль предполагает практически полное отсутствие музыкального сопровождения. Почему?
Наиболее близкое к кинематографу искусство, с моей точки зрения, – музыка. Так что само кино напоминает мне музыку куда больше, чем, скажем, литературу.
• Мог ли состояться фильм “Скрытое”, если бы в главных ролях не снялись Даниэль Отой и Жюльетт Бинош?
Я не снимал фильм с участием двух звезд; все актеры равны и все важны. Практически каждая роль была написана мной для конкретного исполнителя. Замечу, что со всеми актерами я работал и раньше – за исключением лишь одного Даниэля Отоя. Я бы никогда не написал роль Мажида, если бы не мое знакомство с Морисом Бенишу, и он, как я считаю, занимает в фильме никак не меньше места, чем Отой или Жюльетт Бинош.
• Однако, пригласив звезд такого уровня, вы, наверное, с большей легкостью добыли деньги на фильм?
Что вы, наоборот! Ведь у звезд и гонорары больше. (Смеется).
• Насколько важен тот факт, что герои вашей картины – преуспевающие представители французского среднего класса и оба связаны с миром литературы: жена работает в издательстве, муж ведет телешоу о книжных новинках?
Прежде всего средний класс – самая знакомая мне среда, поэтому к нему принадлежат многие мои герои. Их социальное положение важно постольку, поскольку мы видим, что уверенность в собственном благополучии никак не гарантирует безопасности. В другой социальной среде тот же сюжет развивался бы по-другому. Что касается литературы, мне хотелось показать не просто самоуверенных богачей, а умных, образованных, начитанных людей; все это не способно их защитить от необходимости принимать болезненные решения. Вопрос, который я ставлю, – не в том, как можно обвинить в чем бы то ни было шестилетнего мальчика, а в том, как взрослый человек рано или поздно должен отвечать за совершенное шестилетним мальчиком.
• Речь все-таки идет о далеком прошлом. Должен ли сын платить долги отца?
Должен. И долги отца, и свои собственные. Казалось бы, один ребенок защищался от другого, приревновал… подумаешь, какая ерунда! Но важен не сам факт, а отношение к нему. Мой герой не захотел признавать свою вину, он ни разу не извинился. Все мы подобны ему: можем жалеть иммигрантов из стран третьего мира, но вряд ли обрадовались бы, если бы к нам домой подселили семью из Африки. Наша терпимость имеет очень жесткие границы.
• В бэкграунде истории, рассказанной вами, – массовые убийства алжирцев во Франции в 1961 году. Почему вы решили выбрать именно этот эпизод европейской истории?
Некоторое время назад мне на глаза попался документальный фильм о той резне во Франции. Я долго не мог поверить глазам – казалось неправдоподобным, что совсем недавно в столь цивилизованной стране могли происходить подобные события. Многие об этом до сих пор не подозревают. Возраст моих персонажей и актеров делает правдоподобной связь их личной истории с теми событиями. С другой стороны, я не считаю “Скрытое” политическим фильмом. К тому же я уверен, что в истории любой страны есть эпизоды, которые могут служить источником коллективного чувства вины. Меня больше интересует индивидуальное чувство вины. Человек борется с виной при помощи лучшего из средств – забвения. Долг режиссера и писателя – бороться с забвением!
• Вы считаете, что на правах иностранца имеете большее право судить французов, глядя на них со стороны?
Знаете, мне ничего бы не стоило сделать на родине фильм о чувстве вины, связанном с периодом национал-социализма в Австрии. Пока французы не предъявляли мне никаких претензий. Я вспоминаю, как показывал когда-то в Каннах мой первый фильм, “Седьмой континент” – картину о том, как невыносимо жить в современном обществе. Первый вопрос, который мне задали на пресс-конференции, звучал так: “Неужто Австрия – такая чудовищная страна?” (Смеется.) Никто не способен дистанцироваться от конкретного контекста и представить себе, что речь идет о его собственной стране, о его собственной жизни, а не о ком-то другом.
• Почему вы решили уехать из Австрии во Францию – по политическим причинам или по иным?
Как ни странно, у этого решения есть чисто прагматические причины. Большая часть моих австрийских коллег, работающих в Австрии, или французских коллег, работающих во Франции, снимают фильмы куда реже, чем могу себе позволить я: иногда – раз в 4–5 лет. Я же могу снимать чаще благодаря французским продюсерам, взявшим надо мной шефство, и спасибо им большое за это.
• В ваших картинах есть религиозная подоплека?
Нет. Я атеист. Вы можете давать фильму религиозное толкование, но лично я этого в виду не имел. Концепция вины имеет крайне важное значение во многих мировых религиях, особенно в иудео-христианской системе ценностей, но не это меня интересовало.
• У “Скрытого” открытый финал. Вы, подобно Дэвиду Линчу в “Малхолланд Драйв”, хотите сказать, что сами не знаете, что случилось в конце фильма, или у вас все-таки есть свое объяснение?
Как ни странно, лично я давно догадался, что на самом деле случилось в “Малхолланд Драйв”, и рассказываю об этом студентам ежегодно на моих курсах в Венской киноакадемии. Разбираю во всех деталях. Просто Линч не хотел никому об этом рассказывать. Я тоже не хочу. В конце “Скрытого” вы видите детей, которые разговаривают друг с другом о чем-то в школьном дворе. Я мог бы попросить их просто говорить о чем-нибудь, но я написал для них специально несколько страниц диалогов, заставил их выучить и произнести. Только публика этого все равно не узнает и не услышит. Любое разрешение сюжета так или иначе вовлекает в фильм зрителя, чего я и добиваюсь в каждой новой работе. Зритель не может освободиться от фильма, он ходит и думает – что же там все-таки произошло, что все это значило? Не забывайте, что в конце “Процесса” Кафки Йозеф К. примиряется с приговором, хотя до сих пор не знает, за что его судят!
• Как вам кажется, “Скрытое” можно считать детективом или триллером?
Все-таки это триллер, ведь только триллер может на протяжении двух часов удержать людей в зале прикованными к экрану! Но я не считаю, что “Скрытое” больше или меньше доступно, чем мои предыдущие фильмы. Судить собственные работы мне трудно. Можно сказать, что новый фильм меньше шокирует, чем, скажем, “Забавные игры”, но, поверьте, я сам шокирован поведением своих персонажей в “Скрытом”. Довольно часто меня шокирует собственное поведение. Все мы живем на этом свете, не используя свой потенциал на сто процентов. А главная тому причина – эгоизм. Мы все эгоисты.
27 января 2007 года, в день 250-летия Моцарта, в парижской Опере стоял жуткий шум. Вопли негодования, свист, топот и восторженные аплодисменты слились в какофонию на премьере “Дон Жуана”. Впрочем, в первые секунды после того, как отзвучал последний аккорд, публика только аплодировала – иная реакция на виртуозное исполнение была бы странной. Особенно теплый прием ждал шведского певца Петера Маттеи, уже не впервые в жизни исполнившего партию Дон Жуана, и не менее искушенного в предмете завсегдатая Зальцбурга, Луку Пизарони (Лепорелло). Американский тенор Шон Мэтей (Оттавио) и знаменитая сопрано Мирей Делюнш (Эльвира, ставшая в постановке Ханеке главной героиней оперы) тоже были удостоены оваций. Аплодисменты смешались со свистом в ту секунду, когда на сцену вышел постоянный дирижер парижской Оперы Сильвэн Камбрелен, лишивший пафоса самые торжественные моменты – в том числе, увертюру. Стоило же показаться на сцене режиссеру Михаэлю Ханеке, вышедшему с двумя соучастниками преступления, художником-постановщиком Кристофом Кантером и художницей по костюмам Анетт Бофайс (оба работали с ним над большей частью его фильмов), как зрители будто взбесились: казалось, вот-вот между теми, кто пришел от спектакля в восторг, и теми, кого он возмутил, начнется потасовка. Так начал юбилейный моцартовский год интендант Opera de Paris Жерар Мортье, которому принадлежала идея пригласить Ханеке в качестве постановщика-дебютанта.
