Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика
НА УРОКАХ А. И. КАЦМАНА
Прошло два года со дня смерти Аркадия Иосифовича Кацмана[51]. Я попытаюсь мысленно вновь побывать на его уроках, посидеть с ним рядом у педагогического стола, подумать.
Разумеется, я не претендую ни на какую «концепцию» педагогического творчества, тем более, на концепцию творческой личности А. И. Кацмана. Просто попробую вспомнить кое-что из того, что было, не боясь отразить в этих воспоминаниях даже какие-то противоречия творческой методологии или практики А.И. Во-первых, это субъективно, лично мне какие-то вещи кажутся противоречивыми, а на самом деле это, может быть, и не так, а, во-вторых, лучше правдивые воспоминания о человеке со всеми живыми нюансами, чем поверхностная легенда. Порою легенда бывает равнодушна.
Я был рядом с А. И. Кацманом четыре с лишним года, с марта 1985 по июнь 1989 года. Хорошо помню первый наш разговор 7 марта 1985 года, когда, приглашая меня, как он выразился, «поработать» на его курсе, А.И. великодушно говорил о «тандеме». Но, разумеется, ни о каком тандеме речи не могло быть, — он был таким мощным и таким по праву полным руководителем курса. Какой уж там тандем! Что не исключало споров о каких-то творческих проблемах. Великое спасибо ему за то, что он допускал эти споры, создавая дискуссионную атмосферу.
Он всегда придавал большое значение «Началу»: началу урока, началу первого тура вступительных экзаменов, началу курсового зачета и т. д.; придавал этому особое значение, волновался перед «Началом», заставлял себя волноваться перед «Началом», заставлял других волноваться, «провоцировал» начальное волнение и т. д. Вспоминаю, как перед уроком он «со свитой», с нами — педагогами, движется по нашему узенькому институтскому коридору мимо ректората, мимо партбюро, и вот мы уже подходим к лестнице, поднимаемся на первую площадку… Там, наверху, на третьем этаже, — уже суета, слышен гонг… Мы поднимаемся выше… Слышатся какие-то крики, шепот: «Идет… идет… идет». И вот мы подходим к двери в 51-ю… Тут, как правило, стоит много гостей, которые пришли на урок Кацмана. А.И. торжественно стучит в дверь, там иногда просят «еще, еще минутку», он улыбается, разводит руками, поворачиваясь к гостям, мол, вот такие-сякие, но при этом испытывает удовольствие, предвосхищая, что там придумано что-то интересное, что-то важное, ну пусть, мол, возьмут еще две-три минуты…
…Или вспоминаю другую мизансцену «Начала». А.И. задерживается. Мы уже все стоим наверху, на площадке около 51-й, он появляется внизу на лестнице, в своем кожаном пальто, и мы в торжественном почтении ждем, когда он поднимется. Может быть, он иногда чуть-чуть опаздывал больше, чем следует, опаздывал специально, чтобы нагнетать перед уроком напряжение?.. Но вот дверь в 51-ю открывается, мы в окружении толпы гостей входим в «предбанник», в коридорчик внутри помещения, где справа на стене помещены многочисленные афиши спектаклей класса, спектаклей прошлых выпусков (когда А.И. работал вместе с Л. А. Додиным). Тут знаменитые «Братья и сестры», «Ах, эти звезды» и «Если бы, если», «Братья Карамазовы» и «Бесплодные усилия любви» — огромное количество афиш, подаренных этому знаменитому классу разными людьми и театрами. В общем, справа — иконостас. Введя гостей, Аркадий Иосифович традиционно обращается к ним с маленькой преамбулой: «Это нам подарили афиши. Это — афиша такого-то, а эту надпись сделал собственноручно Артур Миллер, а это — от французского режиссера такого-то, а это — клюшка с автографами сборной Советского Союза по хоккею, которые были у нас в гостях» и т. д. После этого входная дверь за нами запирается, и мы все входим непосредственно в класс. Но и тут еще продолжается некоторое время особая суета, пока все рассаживаются… А.И. снимает свое кожаное пальто, просит его положить на задний ряд стульев…
Мне кажется, этот жест — войти в аудиторию, как бы небрежно, в верхней одежде, здесь же рядом с рабочим столом ее снять, эта манера была заимствована у Г. А. Товстоногова. В студенческие годы я присутствовал иногда на уроках Товстоногова в его режиссерском классе (я учился параллельно): Товстоногов, чуть запаздывая, приходил, рядом с режиссерским столом снимал свое роскошное, легкое пальто, привезенное только что из Лондона, где он был на гастролях, садился в кресло, закуривал и начинал урок. (Тогда все это было большой редкостью: и гастроли лондонские, и пальто…) Словом, в этом «раздевании» у А.И., мне кажется, было что-то «товстоноговское». Может быть, подсознательно, а, может быть, и не случайно он и в этом подражал Товстоногову… Вообще его любовь к Товстоногову, его обожествление Товстоногова для меня лично всегда были очень трогательны. Он любил Георгия Александровича, высоко чтил его. Много раз повторялось имя Товстоногова в мастерской но всяким поводам. Даже когда нужно было, работая над отрывком или этюдом, приводить не только профессиональные, но и жизненные примеры, то и в этом случае приводились примеры «из жизни Товстоногова»: «Однажды Г. А. Товстоногов привез из-за границы какой-то особенный индийский чай…» и т. д. Вечером, после поздно закончившегося урока А.И. спускался вниз, в преподавательскую, и звонил «кому-то». Кому — было ясно. Он звонил Товстоногову: «Как дела? Как здоровье? Возможно, я сейчас к вам заеду…»
Итак, начало урока было торжественным. Сам урок, как известно, начинался с зачина. Надо сказать, что всем этим ритуальным, традиционным творческим заданиям — «зачинам», «летописям», «икебанам», «напиткам» — А.И. придавал огромное значение. Я сейчас не буду углубляться в вопрос, кем были изобретены или как были развиты эти творческие задания и упражнения, важно отметить, что в классе Кацмана их высоко чтили. Они эффективно использовались мастером для воспитания целого ряда профессиональных свойств. Потом, уже после смерти А.И., продолжая вести курс, я неоднократно убеждался, что это, пожалуй, самые сильные «внедренные» в студентов элементы педагогического наследия А. И. Кацмана. Постепенно забывали методику его разборов, формулировки (конечно, все это где-то откладывалось, но, как говорится, «в воздухе не висело»), а вот «зачин», вкус творческого изобретения, творческого возбуждения, фантазирования, испытанные студентами в момент изготовления «летописей», «зачинов», «икебан» — это с ними осталось как часть их творческой крови навсегда.
А.И. неоднократно говорил о важности этих творческих ритуалов. Например, он говорил, что плохой «зачин» вреден, ибо означает, что душа не трудилась при его создании. Он подчеркивал, что обязательно должна тренироваться душа, что это упражнение вырабатывает психологическую установку на творчество, на праздник, это он внушал и нам, педагогам, и студентам. Считая, что в «зачине» должно быть острое, возбуждающее актеров обстоятельство, не жалел времени на анализ удовлетворительных «зачинов», на «разгром» плохих. Он произносил длинные «разгромные» речи, очень эмоциональные, страстные, если попадался плохой «зачин», и, естественно, поддерживал хорошие «зачины». Он много говорил о «летописи», о том, что она не может быть прямым отражением предыдущего дня, все должно быть по-своему увидено, заострено, придумано. Одним из любимых его упражнений, которое он пестовал, «дегустировал» и разрабатывал, был — «напиток»… Я уже не говорю про «икебану»! Обсуждению «икебаны» он придавал особое значение.
«Кто хочет сказать?» — звучал после представления «икебаны» его вопрос. Воцарялась тишина… И через несколько секунд начинались подробнейшие попытки разобраться в сути: хорошая «икебана» или плохая, выразительная или невыразительная, творческая или нетворческая, со вкусом сделанная или без вкуса, театральная или не театральная и т. д. Наконец, вступал в разговор Мастер. Он не только обсуждал, но норой начинал тут же увлеченно работать над «икебаной» вместе со студентами, переделывая ее, улучшал, «утончал» и т. д.
Позволю себе отметить, что иногда, особенно, когда дело подходило уже к концу второго курса, или на третьем, на четвертом курсах, эти ритуальные задания несколько формализовались, становились чуть-чуть дежурными, чуть-чуть пустоватыми, лихими внешне, но холодными по существу. Тут, как мне тогда казалось, надо было как-то эти ритуальные упражнения корректировать, менять задания, освежать подход к ним, но А.И. был упрям в верности этим ритуалам в их классической форме. Тем не менее, повторю, в целом это было очень мощное средство воспитания в студентах творческого начала, необычайно эффективное в руках А. И. Кацмана.
Воспитание общей артистичности студентов проводилось им очень сильно. Она воспитывалась, прежде всего, артистичностью самого Мастера. Он во всем был артистичен. Мне доставляло удовольствие просто на него смотреть. Это был изящный человек, очень элегантный, может быть, даже отчасти фат, то есть свою манерность культивирующий. Игра была в его природе: любил играть на уроке, немного играл и в жизни. А.И. был красивым человеком: стройный, моложавый. Он хорошо одевался. Разнообразно и стильно. Почти на каждом уроке он появлялся, меняя изысканные свитера, брюки, пуловеры, шарфы. Красный шарф, замотанный вокруг шеи и свисающий вниз, особенно «стреляющий», когда А.И. выходил на площадку показывать, — этот шарф, я думаю, многим запомнился. Во время урока я часто, каюсь, смотрел не на студентов, а направо (я сидел слева от А.И.). И вот с удовольствием бросаешь взгляд направо: на то, как он смотрит, на то, как слушает, как улыбается, на то, как он возмущается… Ну и, конечно, когда он шел что-то показывать, любуешься его видом, художественностью его облика.
