Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика
Л.Г. В период работы над ролью или в работе над ролью?
В.Ф. Хорошо. И в работе над ролью. Пожалуй, это разделение важно.
Л.Г. Анатолий Васильев в каком-то смысле с нами совпадает, когда говорит: «В действии актер не отживает настоящего времени» и еще: «…Действие неопределимо и неопределяемо, невозможно установить действие, можно инициировать импульс».
В.Ф. Абсолютно согласен.
Л.Г. Действие, говорит он, может быть во фразе или в слове, а не в каком-то там событии.
В.Ф. Ну, тут он, я думаю, заблуждается… Кстати, в недавнем номере «Петербургского театрального журнала» есть запись беседы с Васильевым, и я там нахожу то, о чем я думал, когда в Москве смотрел последние опусы Васильева. Он сам себе противоречит. Когда он начинает в слове искать действие, он сам же и «разымает» живую структуру в том смысле, что Библер говорил.
Л.Г. Просто он слово «действие» употребляет совершенно в другом контексте и в другом смысле. Вот это тот случай, когда термины искажают идею. Может, действительно, лучше отказаться от слова «действие» в названии тренинга…
В.Ф. Конечно! Далее… Мне кажется, что недостаточно разработано у вас понятие «атмосфера». Это и у Михаила Чехова, как мне думается, не очень ясно. За этим понятием пет всеобщности. У пего просто описывается факт творческой практики гения. Реально атмосфера возникает у артиста из ощущений себя во всяких обстоятельствах — большого, среднего, малого кругов (по Товстоногову).
Л.Г. Мне кажется, что физическое бытие человека в жизни — это физическое бытие, а существование актера в сценических обстоятельствах — это всегда и атмосфера, потому что тут есть воображаемые физические воздействия и, если так можно выразиться, психологические воздействия на героя, воображаемые предлагаемые обстоятельства.
В.Ф. Я бы сказал так: остро воспринятые воображаемые предлагаемые обстоятельства места действия…
Л.Г. То есть, всякое сценическое существование, если оно подлинно, то оно обязательно атмосферно. Атмосфера вообще и у Михаила Чехова, в том числе, включает в себя не только реальные воздействия, но и воображаемые. Помните, он описывает атмосферу средневекового замка, куда входят и реальная прохлада, и полумрак, но и мистические страхи, преклонение перед многовековой историей, а это уже воображаемые воздействия, хотя они зачастую, как известно, действуют сильнее и заставляют забыть о реальных прохладе и полумраке.
В.Ф. Ну, мы вторгаемся сейчас совсем в другую сферу, я в нее почему-то не люблю вторгаться — это само собой разумеется. Не случайно Станиславский писал о «вычищенности» и специфичности переживаний на сцене. Тут, конечно, свои законы, мы их на практике знаем, а теоретизировать не обязательно, и актер, который несколько раз вышел на сцену, понимает, что что-то там, на сцене, как в жизни и в то же время — не как в жизни, то, да не то. И, как справедливо пишет Бердяев, там есть отличие от средненормальности.
Л.Г. Вот это то, что мы с коллегами из Института мозга человека под руководством Н. П. Бехтеревой изучаем сейчас. Что такое эмоции в жизни и на сцене? Каков их механизм? Чем отличается сценическая ситуация от жизненной? Это главная наша тема сейчас. И сущностным результатом я считаю установленный нами факт, что у актеров (в отличие от контрольной группы) проживание в воображении «горя» и «радости» в предлагаемых обстоятельствах вызывает гораздо более сильное возбуждение, чем даже припоминание своих собственных горя или радости, бывших в их жизни. Причем, на втором курсе почти нет разницы между предлагаемыми и биографическими обстоятельствами, а на четвертом курсе она значительна. Следовательно, мы этому учим.
В.Ф. Конечно, хочется реальных достижений в области тренинга. Хочется надеяться, что есть такие упражнения в сфере воображения, которые очень внятно продвигают актера в работе над ролью. Пока таких упражнений, по-моему, мало. Наши ученики сами сочиняют тренинги, чему я очень рад, вы учите их сочинять и проводить их. Но почему они, показывая какую-то новую творческую акцию, например, оперные дуэты, или еще что-то, зачастую не применяют свои знания в области тренинга. В чем дело?
Л.Г. Это отдельный навык, который тоже нуждается в тренировке, — умение применять тренинг. У первых наших выпускников еще не было задания проводить тренинг с другими, только на четвертом курсе они попробовали придумывать разминки. Но, как выяснилось (я разговаривала со многими), они сейчас, уже став актерами, сами придумывают себе разминки перед спектаклем, хотя в их обучении еще не было таких задач.
В.Ф. Я все-таки был обескуражен, что в «Ромео и Джульетте» тот же Антон В. не знает, как работать над ролью Лоренцо. Что-то знает, имеет какие-то подходы Павел Ю., но почему-то Антон В. не знает, как работать над ролью совсем.
Л.Г. Вы же сами говорили только что: «ролевой тренинг» не должен восприниматься как ключик — откроешь, и что угодно получится. Вообще, тренинг не заменяет собой ни обучение, ни режиссуру, ведь если дается задание сделать оперный номер, то тут не только тренинг нужен. Нужно придумать этот помер, сочинить. Что для этого нужно? Режиссура нужна, авторство.
В.Ф. Разбор?
Л.Г. И разбор тоже. Придумка нужна: как одеться, какой жанр и т. д.
В.Ф. Простите, но меня обескуражило, что они вообще неодетые вышли. Значит, в них нами не вдолблено, что человек без «шкуры» никем не может быть, нельзя кем-то быть без костюма, без плоти…
Л.Г. Ну, тут видите — сложности «концерта». Они решили, что это концертный вариант…
В.Ф. Нет. Я имею в виду то, что они показывали в «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова. Почему они вышли без каких-то костюмов? По идее, у них должно быть в навыке: я живой человек, я не могу быть вне какой-то плоти. Ну, почему у них не возбудилось никакой реакции на обстоятельства? Или навык разбора отсутствует? Как же так? Я был очень огорчен.
Л.Г. Это особый момент. На каком-то этане в «Ромео и Джульетте» они многое придумывали, но все равно потребовалась же режиссура, мы даже назначали из них режиссеров показов. Нереально, чтобы у них сразу получался спектакль.
В.Ф. Антон в Лоренцо не внес ничего. Ноль. Л.Г. Он не понимает пока, что он должен быть автором роли. В.Ф. Мне кажется, что это что-то, связанное с тренингом. В каком-то смысле он остается по другую сторону от роли. Я не знаю, может быть, я не прав, все-таки тренинг должен быть связан со свирепым навыком работы над ролями.
Л.Г. Согласна. Должна быть «свирепость» и потребность у каждого. Условно говоря, пи одной репетиции без «свирепой» личной настройки каждого студента на роль.
В.Ф. Не навык настройки на роль, а навык подхода к роли. Иначе получается, что тренинг не переливается в работу над ролью.
Л.Г. Ведь работа над ролью еще и в чем-то другом состоит: в разборе, в репетировании, в накоплении, как мы говорили, материалов, иногда — в поиске приспособления. Порой и это нужно. Это целый комплекс, а тренинг — одна из составляющих работы над ролью, которая как раз и помогает придумывать все остальное.
В.Ф. Тем более, давайте тогда сэкономим термин «ролевой тренинг». Когда придумаем что-то соответствующее, тогда востребуется тренинг подхода к роли. У нас есть, конечно, этюдный метод, но в период перехода к тексту — тут тормоза. Как делать этюд с текстом, как себя будить, уже имея текст? Может, должны быть какие-нибудь ритмические способы: ходить и наговаривать текст, скажем, Лоренцо в каких-нибудь ритмах, или актер в пластическом движении должен находиться, уже говоря точный текст Лоренцо?
Л.Г. Это мы немножко пробовали на том курсе, когда были настройки перед «Дядей Ваней». Там были у нас такие разминки, когда каждому предлагалось выбрать из роли самое важное, а дальше делали разные варианты с этим самым главным.
В.Ф. А почему мы не делали это в «Ромео и Джульетте»? Как придумать тренинг, который всколыхнет роль, когда уже выучен текст, зафиксирована мизансцена, сделает все жизненным потоком?
Л.Г. Это самое сложное. Однако позвольте для ответа на ваш вопрос вернуться к нашим психофизиологическим экспериментам. Мы взяли материалом для исследования изменений мозгового обеспечения в процессе проживания предлагаемых обстоятельств в третьем акте «Дяди Вани», то есть, взяли отрицательную эмоцию и у актеров, и у неактеров (контрольной группы), и выяснилось, что у актеров сильное возбуждение — активация, а у не актеров — ничего. Но нам нужно было взять и положительную эмоцию, такой в «Дяде Ване» нет, а брать еще одну пьесу было нельзя, так как всерьез невозможно за один час (время эксперимента для каждого) побыть и собой, и Войницким, и кем-то еще. Поэтому я и придумала: пусть проживают ситуации, которых у Чехова нет, но что было бы, «если бы…». Например, Войницкий входит с букетом, а Елена одна и принимает от него цветы и т. д. И студенты сочиняли, что могло бы быть, как бы они себя вели. Была зафиксирована активация гораздо большая, чем в чеховской ситуации. Более того, небольшая активация была зарегистрирована даже у контрольной группы. Мы тогда не знали, с чем это связано: то ли со знаком эмоции, то ли с тем, что они сочиняли здесь и теперь. Они вынуждены были думать, как поступить, что сказать, воображение метнулось в прошлое и в будущее (в то будущее, которое ждет их, как бы они не поступили).
