Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика
Л.Г. Да, уже без речи. От ритма тела. Тот же навязанный ритм, но уже навязанный телу ритм музыки, звуков.
В.Ф. А разве это не одновременно? Вот они и бегут в ритме, и наговаривают одновременно.
Л.Г. Это другое. В «наговоре» скорее темп движения, а не ритм. Там «навязаны» практически три скорости движения и говорения. Когда мы используем в наговоре стихотворный ритм, то можно говорить о ритме, а так справедливее говорить о темпе. Вот когда пластический ритм задай ассоциативно, музыкально, тогда организму предлагается действительно сложный ритм. И если тело на него откликается, то он заставляет и мозги отзываться.
В.Ф. Задается тема?
Л.Г. Да, задается тема. Она может быть как абстрактная для того, чтобы научить организм отдаваться ритмам, так и связанная с пьесой, с ролью, со сценой. Но этим надо еще научиться пользоваться. Не очень понятно пока, как это делать. А третий регулятор — это ритм дыхания.
В.Ф. С него тоже можно начинать?
Л.Г. Мы это делали.
В.Ф. И что? Дыши, дыши, дыши, и заработает воображение? Так что ли?
Л.Г. Нет, специально организованное дыхание сбивает шоры средненормального сознания, освобождает место в сознании, помогает погружению в какие-то обстоятельства, в частности, физические. Но сначала нужно научиться «освобождать место». Я хочу попробовать эту регуляцию дыхания в связи с обстоятельствами «Ромео и Джульетты». Мы делали такие упражнения на первом курсе в работе над собой, а теперь нужно пробовать их применение в работе над ролью.
В.Ф. Значит, три пути выхода на воображение: ритм движения, ритм речи и ритм дыхания, да?
Л.Г. Да.
В.Ф. И все выводят на воображение?
Л.Г. Теоретически — должны.
В.Ф. А практически?
Л.Г. А практически, мне кажется, тоже выводят, только мы не умеем как следует этим пользоваться. Это надо еще очень обдумывать. Обдумывать и проверять способы — «выходов на воображение» — психофизиологически.
В.Ф. Вот вы пишете: «…воображение независимо от физического поведения», но тут есть какое-то противоречие. Помните упражнение с записью физиологических характеристик, когда студентам задается тема, они воображают, а приборы пишут, но ведь если бы они еще двигались, было бы еще лучше? Тут есть противоречие?
Л.Г. Я писала о том, что вне зависимости от физического поведения происходит работа воображения, для того чтобы сказать: провокатором включения воображения являются отнюдь не физические действия, как это декларировалось сторонниками «метода физических действий». Мол, надо уточнять партитуру физических действий, а чувства, эмоции возбудятся, и начнется настоящая жизнь. Так вот, там я привожу пример, чтобы доказать, что воображение работает и в полном физическом покое. Воображение включается и активизируется на заданную тему (предлагаемые обстоятельства) очень активно и интенсивно и меняет характеристики мозгового обеспечения, как «если бы…» обстоятельства проживались в реальности.
В.Ф. Значит, в данном случае не имеется в виду навязанный пластический ритм. Тут другое?
Л.Г. Да, это другое.
В.Ф. И все же вы или недооцениваете или упрощаете, как мне кажется, концепцию физических действий и ощущений, или физического бытия, как мы ее называем. Если актер выполняет формально схему физических действий, тогда, конечно, но ведь не об этом же речь. Мы берем хороший случай, когда тело актера живет и ощущает физику. Скажем, вот тот же пример, который мы любим, — у Раскольникова в «Преступлении и наказании». Если он берет и пришивает петлю для топора и делает ее из грязных рубашек, давно не стиранных, если он петлю пришивает из последних сил, если он и голодный в это время, как написано у Достоевского, и заболевающий лихорадкой, если у него есть ощущение серого петербургского рассвета и ощущение низкого потолка его мансарды, то этот колоссальный букет ощущений продвигает актера к психологической правде и к попаданию в воображаемую жизнь. Это, как мне кажется, один из ходов к воображению, согласны? А вы отрицаете, как я понимаю, именно голый набор физических действий, к чему скептически относился и Демидов, голую схему физических действий, которые будто бы создают правду, а на самом деле, это только подпорка существования актера на сцене. Ведь среди «законов» Станиславского, о которых вы говорите, есть и закон связи физических и психических процессов. Я думаю, что если есть полное физическое бытие с физическими действиями, с пространственными ощущениями, с температурными, с физиологическими, то это сильное приближение актера к обстоятельствам, не говоря о том, что это тоже ход к полноте погружения в воображение.
Л.Г. Абсолютно с вами согласна. Но это совершенно разные вещи. «Метод физических действий» и упражнения «на память физических действий и ощущений» — это совершенно разные вещи.
В.Ф. «Метод физических действий» — это вообще плохая формулировка — с этим уже пе стоит воевать. Но вот вы в последнее время пишете только о тренинге воображения, как о синей птице, которую мы все должны поймать, как о синей птице перевоплощения, а о тренинге физических действий и ощущений вы пе пишете, и это все более отходит у вас на второй план, что, мне кажется, неправильно.
Л.Г. Я даже не буду защищаться, потому что придаю этому огромное значение, и ваша формулировка концепции физического бытия мне очень нравится. Гораздо больше, чем и «метод физических действий», и «упражнения на память физических действий и ощущений». Потому что ваша формулировка вводит в бытие человека, которое составляет совокупность всего. Нет тут выделения — вот физические действия, вот ощущения. Да, надо тренировать память ощущений, но как это делать, кроме проверки с настоящими объектами, что мы делаем у нас на курсе. Пока, честно говоря, я придумать не могу. Но, думаю, что тоже через воображение. Я бы даже сказала, нужно тренировать не память ощущений, а нужно тренировать воображение ощущений, как умение физиологически реагировать на восприятие воображаемых физических обстоятельств.
В.Ф. То есть, нельзя физику отрывать от воображения тоже? Так это и есть то, о чем я говорю — осязательное физиологическое воображение. Кажется, это и у Демидова есть: «воображаемое физиологическое ощущение». То есть, воображение рецепторов, да? Воображение органов чувств?
Л.Г. Думаю, именно такое воображение должно быть развито, и студенты это тоже подтвердили. Я им сделала замечание на тренинге: что ж вы включаете воображение и работаете с ним только в расслабленности — лежа, это делать легче всего… Они согласились: да, нужно тренировать телесное воображение, хотя я им этого слова не говорила.
В.Ф. О! «Телесное воображение» — неплохо.
Л.Г. Но почему я уделяю столько внимания воображению, поиску способов тренировки воображения? Потому, что через него — через воображение найдутся другие способы тренировки памяти физического самочувствия, помимо сравнения с реальными жизненными физическими процессами.
В.Ф. То есть, если я правильно понимаю, физическое бытие, уловленное с помощью воображения рецептеров, в свою очередь, может привести к воображению обстоятельств. Да? То есть, опять же физические действия и ощущения тесно связаны с воображением. Так?
Л.Г. Убеждена. Актер создает воображаемую реальность, прежде всего физическую, в которой возникают воображаемые обстоятельства — предлагаемые обстоятельства. Именно возникают, и актер оказывается в предлагаемых обстоятельствах во всем их жизненном объеме.
В.Ф. Иногда вы употребляете слишком сложные термины. Что, например, у вас значит «Д» и «ДМ»?
Л.Г. А это не у меня, это у Михаила Чехова. Действие (Д) и Действенная или Динамическая медитация (ДМ). Действенной медитации я не знаю, а вот динамическая медитация существует. Он говорил, что все театральное искусство есть исключительно медитация, и существует связь Д и ДМ.
В.Ф. Сложновато… Хотя и Михаил Чехов и все эти умные люди: Бердяев, Бахтин, Библер — льют воду на нашу мельницу… Итак, Вам кажется, что все едино: тренинг воображения, тренинг физических действий и ощущений. А вот скажите, мы начинали с очень простой вещи на последнем нашем курсе — стихии. Вы не считаете, что мы ими занимались плохо?
Л.Г. Мы это очень хорошо делали, другое дело, что нужно делать что-то еще. Тренировать стихии все-таки мы пробовали тем же уже опробованным способом: проверить реальное — попробовать воображаемое, выйти под настоящий снег, поиграть настоящими снежками, потом воображаемыми.
В.Ф. Но это и есть память ощущений…
Л.Г. Да, память ощущений, которая тренируется от повторений. Но, я убеждена, что есть еще какие-то способы тренировки воображаемого физического бытия, тех же самых стихий, которые ведут к точности физического бытия, к памяти ощущений, основанные не только на повторениях реальных ощущений.
В.Ф. Если знаешь «букет» того, что происходит с живым человеком и с воображением живого человека, и с жизнью тела живого человека, то ты можешь начинать с разных концов. Вот, например, вы пишете:
