Ю. Яралов - Зодчие Москвы XV – XIX вв. Книга 1
Во второй трети XIX века, в первый период эклектики, появляются новые типы зданий – вокзалы, пассажи, музеи. Больше сооружается общественных зданий массового назначения, в частности появляются первые учебные заведения для мещанского сословия – торговцев, мелких ремесленников и т. д. (мещанские училища). Все большее внимание начинают уделять ансамблям массовой застройки, принципы организации которых распространяются и на главный для классицизма объект ансамблевого строительства – застройку площадей. Основа единства ансамблей в эклектике – не подчинение главному второстепенного, а равенство составляющих элементов, т. е. принцип, в классицизме получивший распространение в организации улиц и в жилых домах мещанства и купечества. Не случайно главные градостроительные объекты эклектики – улица и город в целом. Во второй трети XIX века заметно расширяется география подлежащих ансамблевой застройке объектов, становится более демократичным их назначение. Обновляется и получает дальнейшее развитие система зрительно связанных друг с другом вертикальных акцентов, придающих целостность городскому организму. Впервые со времени петровских преобразований, в 1830 – 1840-х годах, эта проблема вновь начинает занимать умы зодчих.
Из наиболее типичных для первого периода эклектики мастеров, работавших в Москве, можно назвать в первую очередь Константина Андреевича Тона и Михаила Доримедонтовича Быковского. Ими, естественно, не исчерпывается ни перечень архитекторов, работавших в то время в Москве, ни даже круг выдающихся мастеров. Дело в том, что в их творчестве, в их эстетических воззрениях и спроектированных ими объектах черты времени выразились наиболее ярко и определенно.
Тон и Быковский были учениками замечательных мастеров ампира: первый – А. Н. Воронихина, второй – Д. И. Жилярди. Годы их учения совпали со временем высшего расцвета этого стиля. Но оба архитектора опираются на второстепенные и в определенной степени противоречащие господствующему направлению тенденции в творчестве своих учителей и современников. Возьмем, к примеру, А. Н. Воронихина – учителя К. А. Тона. В его творчестве раньше, чем в работах кого бы то ни было из петербургских архитекторов, обнаруживаются новые, несвойственные классицизму поиски; получив полное развитие, именно они привели к победе новый архитектурный стиль – эклектику.
Вспомним проекты храма Христа Спасителя для Москвы, разработанные Воронихиным. Некоторые из вариантов выполнены в необычных формах, соединяющих элементы классической и древнерусской архитектуры, а по объемно-пространственной композиции напоминают знаменитый московский собор Василия Блаженного. Любопытно, что, желая подчеркнуть национальную принадлежность Татарского подворья, Воронихин проектирует это здание в формах восточной архитектуры и использует в качестве образца композицию мусульманских мечетей. Эти проекты Воронихина важны для понимания поисков Тона. Они фиксируют начало перелома в отношении к содержательности архитектурной формы и к ней самой.
В первой четверти XIX века новые тенденции обнаруживаются исподволь, эпизодически. Война 1812 г., вызвавшая подъем национального самосознания, одновременно способствовала закреплению идей и форм, в общем свойственных XVIII веку и выражавшихся средствами ордерной классической архитектуры.
Грань, отделяющая романтические веяния в архитектуре рубежа XVIII-XIX веков от «русского» или «готического» стиля как направления эклектики, определяется следующим. В системе архитектуры классицизма оба направления в полном соответствии с господствующими нормами занимают, как уже говорилось, подчиненное место; тем более что «готическая» архитектура – собирательный термин для людей XVIII века – это средневековая архитектура вообще, в том числе и русская; воссоздание ее исторически конкретных форм не входило в задачу архитектора. Осознанное стремление к национальной неповторимости становится фактом в русской архитектуре лишь во второй трети XIX века, хотя первые ростки подобной тенденции заметны уже в 1810-е годы – в творчестве А. Н. Бакарева и А. И. Мироновского в Москве, А. Н. Воронихина в Петербурге, К. И. Росси, жившего и работавшего в 1809-1815 гг. в Москве.
Константин Тон в глазах многих людей того времени был архитектором, которому принадлежала честь возрождения национального начала в архитектуре. С другой стороны, редкое единодушие в оценке его творчества проявили представители неофициальной, радикально мыслящей России, которые отвергали творчество Тона исключительно из идейных соображений. Они выступали не против «русского» стиля, а против определенных форм выражения народности и национальности в архитектуре и, главное, против социально-политического содержания, ассоциирующегося с этими формами. Достаточно назвать среди них имена первого создателя проекта храма Христа Спасителя А. Л. Витберга, революционного демократа А. И. Герцена, поэта Т. Г. Шевченко, великого художника Александра Иванова, наконец, замечательного русского критика второй половины XIX века В. В. Стасова и других.
Второй период в развитии эклектики совпадает в России со временем реформ, важнейшей из которых была отмена крепостного права. Процесс переосмысления и обновления древнерусского наследия не теряет былой интенсивности, но приобретает новые формы. Храмовое строительство хотя по-прежнему ведется широко, но по своему значению отодвигается на задний план. Применявшиеся раньше преимущественно в культовом строительстве формы древнерусского зодчества широко входят в практику гражданской архитектуры. В частности, в пореформенные десятилетия был осуществлен уникальный в своем роде опыт реконструкции исторического центра древней столицы в формах национального, древнерусского зодчества.
В пореформенные десятилетия начинает меняться патриархальный облик Москвы. Она становится крупнейшим железнодорожным узлом и торговым центром. Обновляется застройка улиц, начинают увеличиваться размеры и этажность домов, широко входят в жизнь типы зданий, рожденные бурным темпом урбанизации и развития капитализма, – пассажи, банки, конторские здания. Меняются и стилевые черты архитектуры. Измельченности, сухости, графичности форм, плоскостности и малой рельефности деталей первого периода эклектики противостоит барочная избыточность.
Архитекторов Москвы второй половины XIX столетия представляют В. А. Гартман, А. Н. Померанцев, Д. Н. Чичагов, причем творчество Гартмана характеризует начальный этап периода, а Померанцева и Чичагова – завершающий. Гартман, быть может, с наибольшей чистотой и последовательностью представляет демократизацию архитектуры в России, наступившую после реформ. Не случайно замечательный русский критик В. В. Стасов назвал эти годы периодом свободных художников и периодом национальным, противопоставив его периоду царствования императоров Александра I и Николая I, как периоду профессорскому и казенно-официальному. Отныне духовную жизнь общества, развитие русской культуры и русского искусства в значительной мере определяют свободные художники-разночинцы. Государство теряет былое влияние на развитие архитектуры.
Одновременно с зарождением эклектики складывается такая ее особенность, как выбор стиля в соответствии с назначением здания и характером окружающей, а главное – исторической, застройки. Гартман, Чичагов, Померанцев строят в историческом центре Москвы, и это во многом предопределяет выбор стиля. Однако в конкретных условиях второй половины XIX века и эта зависимость осмысляется опосредствованно, ассоциативно, через уподобление: свойства материала и назначение постройки находят выражение в обращении к определенным историческим прототипам. Этим можно, думается, объяснить, почему время, заявившее о стилеобразующем значении материала и конструкции, в сфере художественной поглощено поисками образцов в прошлом. Не случайно все три архитектора в своих главных постройках употребляют кирпич и белый камень – традиционные материалы древнерусской архитектуры – и тяготеют к ее формам.
Период модерна оставил также заметный след в архитектуре Москвы. В это время приобретают еще большую определенность признаки растущей урбанизации древней столицы. Увеличивается этажность зданий, их размеры, делаются попытки ввести строительство в плановое русло, и с этой целью городская дума разрабатывает план строительства так называемых «пригородов-садов» и даже системы линий метрополитена.
Подчеркнем, что модерн был не просто новым стилем, как, например, классицизм по отношению к барокко или эклектика по-отношению к классицизму, но новым стилем нового типа. В этом смысле значение модерна вполне сопоставимо со значением петровского зодчества в истории развития отечественной архитектуры.
Модерну, как и эклектике, чуждо стремление к единообразию. Индивидуализация, неповторимое, новое – художественная норма стиля, ставившего целью сделать искусство доступным всем, а всю среду обитания человека – искусством, добиться слияния искусства и жизни. Модерну присуща внутренняя противоречивость. Программа его основывается на взаимоисключающих лозунгах: сторонники модерна, будучи приверженцами уникального, стремятся сделать искусство массовым; будучи апологетами современности, они бегут от ее проблем и трагедий в мир экзотики, в прошлое. Все эти противоречия определяются одним, исходным и программным – верой в жизнестроительную, преображающую миссию искусства. Сторонники модерна верят, что искусство может преобразовать социальную структуру мира и что путь этого преобразования – духовное преображение отдельной личности. В связи с этим внимание художников переключается на виды и жанры художественного творчества, максимально связанные с жизнью и бытом, с возможностью ежедневно и ежечасно, а не от случая к случаю воздействовать на душу человека. К таким искусствам, естественно, в первую очередь относятся архитектура и прикладные искусства.
