Ю. Яралов - Зодчие Москвы XV – XIX вв. Книга 1
До последних лет жизни Василий Петрович Стасов трудился на избранном им поприще. Уже в возрасте далеко за семьдесят лет он руководил работами по строительству здания нового Эрмитажа. Умер Василий Петрович Стасов 24 августа 1848 г. в Петербурге в возрасте семидесяти девяти лет. Его прах покоится на бывш. Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры (ныне Ленинградский некрополь).
Говоря о значении работ Стасова и о его влиянии на современную ему архитектуру, необходимо отметить тот факт, что, начав свою архитектурную деятельность в Москве и проработав здесь первые двадцать лет, Стасов именно в Москве вырабатывает основные принципы, используемые им в дальнейшем. А. В. Щусев писал: «По-видимому, уже на раннем, московском, этапе деятельности Стасова сложился основной характер его архитектуры – простота композиционного решения, подчеркивающая основную, четко выраженную идею.
Суровость форм и лаконичность архитектурно-художественного языка вторят общему целенаправленному замыслу. Возможно, что эти черты архитектурного творчества Стасова сложились под воздействием последних московских произведений Казакова. Однако в этот период Стасов не создал еще произведений, которые выдвинули бы его в шеренгу первых мастеров русского классицизма. Это произошло лишь после великой победы русского народа над Наполеоном в 1812 г.».
И здесь снова приходится сожалеть о том, что пожар 1812 г. в Москве не пощадил построек Стасова. Именно поэтому московский период творчества архитектора представлен в основном проектами. Сохранились только сильно искаженные поздними перестройками здание гостиницы у Покровских ворот (1797-1798), храм-мавзолей в Суханове (1813), остатки в кладке Кремлевского дворца (1816) и ансамбль Провиантских магазинов на Зубовской площади (1830-1835). Это только небольшая часть всего построенного Стасовым в Москве, причем количество сохранившихся построек несоизмеримо с тем значением, которое имел московский период для всей дальнейшей деятельности архитектора. И это влияние московской школы можно проследить в последующих постройках Стасова, как петербургских, так и провинциальных.
До сих пор московский период деятельности зодчего не выделялся исследователями творчества Стасова особо. Можно утверждать, что эти первые двадцать лет работы архитектора в Москве явились для него тем фундаментом, без которого В. П. Стасову, возможно, не удалось бы добиться таких выдающихся успехов в своей архитектурной деятельности.
В. П. Стасов. Художник Варнеке
Мавзолей-усыпальница в Суханове. В. Стасов. 1830-е годы
Гостиница у Покровских ворот. В. Стасоо. 1808
Здание Провиантских магазинов. В. Стасов. 1832—1835
Е. И. Кириченко
Очерк истории московской архитектуры второй трети XIX - начала XX века
Отрезок времени, о мастерах которого пойдет речь, по длительности равен почти столетию. Он не является однородным, а распадается на три периода, сильно отличающихся друг от друга и по особенностям стиля, и по месту, занимаемому ими в развитии зодчества.
Первый (1830-1850) и второй (1870-1890) периоды отмечены развитием эклектики, третий (конец XIX – начало XX века) совпадает со временем стиля модерн.
1830-1910 гг. – переходное для архитектуры время, соединяющее в себе, выражаясь словами А. Блока, «концы и начала». «Концы» представлены двумя первыми периодами, «начала» – третьим, зодчеством модерна.
В слове «эклектика» отчетливо слышится негативный оттенок. Согласно современному толкованию этим термином обозначают смешение разнородных элементов, их некритическое, механическое употребление.
Долгое время было принято видеть в эклектике только подражательное, не учитывающее запросов современности искусство, лишенное какой бы то ни было руководящей идеи (отсюда и происхождение термина). Исследования последних лет выявили беспочвенность подобного утверждения, возникшего в пылу полемического задора у людей, отстаивавших в борьбе с отживающими правилами жизнеспособность и объективные достоинства новых принципов. Впервые это произошло в начале XX века с представителями модерна, для которых эклектика казалась не более чем беспорядочным заимствованием форм прошлого.
Когда обнаружилось, что модерн исторически исчерпал себя, новаторы 1920-х годов увидели в нем примерно те же недостатки, какие в свое время сторонники первого находили в эклектике. Несамостоятельность и подражательность ассоциировалась у противников эклектики с тем, что ее сторонникам казалось несомненным достоинством и признаком творческого подхода, – с сознательным стремлением опереться на традиции всего мирового наследия архитектуры.
Характерной чертой эклектики является ретроспективизм, непосредственное использование архитектурных форм прошлого в качестве одного из основных средств художественной выразительности. Но в этом отношении эклектика принципиально не отличалась от других стилей нового времени. Напомним, что программа новаторов Ренессанса заключала в себе призыв возвратиться назад к античности. Новое рождается под знаком обновления и переосмысления традиций далекого прошлого. Каждый из стилей нового времени, начиная от Возрождения, выразил себя в своеобразном, присущем только ему типе обновления наследия античной архитектуры, символом и наиболее адекватным выражением которого оставался ордер. История архитектуры после Возрождения может быть уподоблена ряду периодических «возвращений» к античности. Однако подобно тому, как Возрождение было не только возрождением, а точнее – совсем не возрождением античности, а созданием нового искусства, опирающегося на опыт античности, так и эклектика не была ни повторением прошлого, ни подражанием ему. Отдельные мотивы архитектуры прошлого обретали новую жизнь в контексте системы нового стиля, так как использовались в соответствии с новыми принципами гармонизации, применительно к новым конструкциям, новым типам зданий, новым объемным и пространственным композициям.
Таким образом, эклектика сохраняет присущий и всем предшествующим стилям, в том числе и классицизму, принцип стилеобразования. Существо его в том, что в отличие от средневекового (в том числе и древнерусского) зодчества, где конструктивные и утилитарные формы, соответствующим образом переосмысленные, являются одновременно и формами художественными, в зодчестве нового времени высшая мера прекрасного отождествляется с практически бесполезным. Оно-то и материализуется в специальной системе стилевых форм, не имеющих иного назначения, кроме идейно-эстетического. Эти формы заимствуются из прошлого. Вплоть до эклектики вершина прекрасного в архитектуре отождествляется с ордером. Вплоть до эклектики бытует отношение к ордеру как вечной, значимой для всех времен и народов художественной норме. Ордерное направление, если можно так выразиться, сохраняет до прихода эклектики доминирующее место в системе стиля.
Во второй трети XIX века установившейся иерархии приходит конец. В эклектике нормой становится прямо противоположное качество – признание равного значения за всеми историческими стилями прошлого как источником нового творчества. Представители эклектики усматривали в классицизме только негативные качества – подражательность, несовременность, несоответствие особенностям места и времени. Эстетический критерий эклектики в тяготении к качествам, прямо противоположным классицизму: неповторимости и новизне, контрастности, живописности – словом, всему, что обеспечивает желаемое многообразие.
Поэтому особенностью эклектики, отличающей ее от предшествующих стилей, следует считать не использование форм архитектуры прошлого, а присущую только ей специфику их использования. Таким специфическим качеством является неприятие прежней иерархичности в отношении к наследию и признание равного значения за всеми источниками.
Эклектика является самостоятельным стилем именно потому, что, несмотря на разнохарактерность стилеобразующих форм, обладает устойчивой системой приемов их гармонизации. Строгости и простоте классицизма в эклектике противостоят усложненность и живописность, крупной форме – измельченность, строгой субординации и иерархии главного и второстепенного – равнозначность, равномерность распределения акцентов на плоскости и в пространстве, равномерность ритмов и относительная невыраженность симметрично-осевой композиции.
Во второй трети XIX века, в первый период эклектики, появляются новые типы зданий – вокзалы, пассажи, музеи. Больше сооружается общественных зданий массового назначения, в частности появляются первые учебные заведения для мещанского сословия – торговцев, мелких ремесленников и т. д. (мещанские училища). Все большее внимание начинают уделять ансамблям массовой застройки, принципы организации которых распространяются и на главный для классицизма объект ансамблевого строительства – застройку площадей. Основа единства ансамблей в эклектике – не подчинение главному второстепенного, а равенство составляющих элементов, т. е. принцип, в классицизме получивший распространение в организации улиц и в жилых домах мещанства и купечества. Не случайно главные градостроительные объекты эклектики – улица и город в целом. Во второй трети XIX века заметно расширяется география подлежащих ансамблевой застройке объектов, становится более демократичным их назначение. Обновляется и получает дальнейшее развитие система зрительно связанных друг с другом вертикальных акцентов, придающих целостность городскому организму. Впервые со времени петровских преобразований, в 1830 – 1840-х годах, эта проблема вновь начинает занимать умы зодчих.
