Ю. Яралов - Зодчие Москвы XV – XIX вв. Книга 1
Исподволь набиравшие силы проектирование и строительство церквей в «русском» стиле получили размах в результате обстоятельства, казалось бы, случайного. При рассмотрении в 1827 г. конкурсных проектов приходской церкви св. Екатерины у Калинкина моста в Петербурге Николай I выразил желание видеть новый храм в «русском» стиле. На объявленном вновь конкурсе одобрение получил проект К. А. Тона. Позднее по его индивидуальным и образцовым проектам было сооружено множество храмов в «русском» стиле в городах России.
В 1829 г. вторично возник вопрос о строительстве в Москве храма Христа Спасителя. После прекращения начатого было в 1817 г. на Воробьевых горах строительства прошло десять лет. Для строительства было выбрано новое место – в центре города, сравнительно недалеко от Кремля, на высоком берегу Москвы-реки, на месте Алексеевского монастыря (теперь Кропоткинская набережная, бассейн «Москва»). Изменению местоположения придавался определенный смысл.
Здание, олицетворявшее памятное и поворотное в судьбах России событие – войну 1812 г., включалось в ткань исторической структуры города, должно было непосредственно перекликаться с Кремлем – историческим и градостроительным центром Москвы – и в то же время сохранять самостоятельное значение. Постоянное соотнесение современных событий с историческими, ощущение связи с прошлым и будущим типично для сознания людей 20 – 40-х годов, переживших социальные бури и войны рубежа XVIII-XIX веков. Повышенное чувство времени и желание отразить его в архитектуре характерны для рассматриваемого периода.
Прототипами храма Христа Спасителя в Москве служат Успенский и Архангельский соборы Московского Кремля. Визуальное сходство между прототипом и вновь возведенным сооружением, которое должно было свидетельствовать о преемственности и ориентации на определенную традицию, не только художественную, но и социально-политическую, одновременно являлось своеобразной декларацией, моделированием желанного для официальной России исторического будущего страны.
Успенский и Архангельский соборы Московского Кремля сыграли важную роль в выработке символики, к помощи которой неизменно прибегает царское правительство, проводя официальную политику в области архитектуры. Использованию форм этих соборов в строительстве придавался политический смысл: ведь Успенский собор – место коронации московских царей, Архангельский – их усыпальница.
Однако храм Христа Спасителя не стал копией своих прототипов, как не был копией Успенского собора во Владимире Успенский собор Московского Кремля. Спроектированное Тоном здание несет на себе отпечаток творческого почерка мастера, свойственной ему интерпретации древнерусского наследия и одновременно отпечаток черт, присущих архитектуре второй трети XIX века.
К числу индивидуальных особенностей Тона как одного из наиболее ранних представителей нового стиля следует отнести стремление не столько к неповторимым уникальным решениям, сколько к выработке определенного типа церквей – пятикупольного храма, пяти-шатрового, однокупольного каменного или деревянного храма.
Размеры храма Христа Спасителя огромны. Высота 103 м, площадь 6805 м2, диаметр центрального купола 25,5 м. Постройка грандиозного сооружения, рассчитанного на 10 тысяч человек, продолжалась много десятилетий. Хотя проект датируется 1832 г., прошло семь лет, прежде чем началось строительство. Постройка была окончена вчерне в 1854 г. (сняли строительные леса). Лишь тогда Тон приступ пил к детальному проектированию интерьеров, и началась их отделка, закончившаяся в 1881 г. Освятили храм в 1883 г., уже после смерти автора.
К проектным работам кроме Тона были привлечены архитекторы А. И. Резанов, А. С. Каминский, С. В. Дмитриев, В. А. Коссов, Д. И. Гримм, Л. В. Даль и другие, осуществлявшие непосредственный надзор за строительством, поскольку Тон бывал в Москве редко, наездами. Строительство храма Христа Спасителя превратилось в своеобразную школу мастерства. Здесь после окончания специальных учебных заведений – Академии художеств и Московского архитектурного училища – проходили практику молодые зодчие.
Храм был богато украшен. По периметру фасадов на уровне порталов проходил мраморный барельефный пояс с изображениями мифологических сцен и сцен из священной истории (скульпторы Н. А. Рамазанов, П. К. Клодт, А. В. Логановский, П. Ф. Толстой). В росписи храма участвовали В. И. Суриков, В. В. Верещагин, А. Т. Марков, П. В. Басин, Ф. А. Бруни, К. Е. Маковский, Г. И. Семи-радский и другие.
В 1837 г. Тону было поручено составление проекта еще одного грандиозного сооружения в Москве – Большого Кремлевского дворца. В 1839 г., одновременно с храмом Христа Спасителя, начались строительные работы, законченные в 1849 г. В проектировании и строительстве Большого Кремлевского дворца принимала участие большая группа московских мастеров. Распределение работ между ними было следующим: в 1838 г. главным архитектором был назначен Тон, главным художником – Ф. Солнцев, «архитекторским помощником» – П. А. Герасимов; Ф. Ф. Рихтер был назначен старшим архитектором, заменявшим Тона в общем руководстве, лишь с 1843 г. Проектирование интерьеров и внутреннего убранства велось архитекторами Ф. Ф. Рихтером и Н. И. Чичаговым, большая роль в проектных работах и наблюдении за строительством принадлежала также Н. И. Чичагову, В. А. Бакареву, Н. А. Шохину и другим.
Первоначально Большой Кремлевский дворец и Оружейная палата (в ее проектировании наряду с К. Л. Тоном принимали участие Н. И. Чичагов, П. А. Герасимов, В. А. Бакарев, М. Трубников и И. Горский) рассматривались как единый комплекс, предполагалось их одновременное строительство. Однако при составлении сметы на 1842 г. было решено разделить строительство на две очереди. В первую очередь вошли дворцовый корпус – апартаменты царей, или корпус, выходящий на Москву-реку, – с парадными залами и включенными в их состав древними сооружениями; во вторую – апартаменты великих князей, примыкавший к ним корпус Оружейной палаты, часть кремлевской стены у Боровицких ворот, водоподъемная система нового дворца и перестройка церкви Уара.
Задача, стоявшая перед Тоном, отличалась от задач его предшественников (от В. И. Баженова и М. Ф. Казакова и до В. П. Стасова). Все они проектировали дворец в стиле классицизма, подчеркивая приобщенность послепетровской России к мировому историческому процессу. Задача Тона была иной. И композиционно и стилем требовалось подчеркнуть связь здания с окружающими его национальными историческими святынями – древними храмами и царскими дворцами. Новое осознавало и утверждало себя не как открытый и откровенный разрыв со старым, с формами и приемами зодчества древнего Кремля, как было до сих пор, а в сознательном обращении к забытой традиции, на протяжении более чем столетия занимавшей подчиненное место в системе культурных ценностей. Это находит отражение в облике и композиции дворца: нижний этаж (терраса), схема фасада, обработка его плоскости пилястрами, рисунок наличников – все это восходит к облику, композиции и формам Теремного дворца царя Алексея Михайловича.
Новые помещения Большого Кремлевского дворца составили единое целое с древними и стали их непосредственным продолжением. К древней традиции восходят также черты живописности в созданном по проекту Тона ансамбле. Планировка Большого Кремлевского дворца традиционна и нова одновременно. К традициям классицизма восходят регулярность общего плана постройки (прямоугольник с внутренним двором в центре) и анфиладность расположения залов, как бы нанизанных на одну ось. Нов сам прием планировки, в период классицизма употреблявшийся в Петербурге по преимуществу при строительстве доходных домов, корпуса которых располагались по периметру участка, оставляя незастроенным пространство внутреннего двора. Но в конкретных условиях Кремля этот прием, переосмысленный применительно к сооружению дворцорого типа, трактован оригинально и воспринимается совсем непохожим на прототипы благодаря тому, что Большой Кремлевский дворец включил в свой состав древние храмы, Терема, Золотую Царицыну и Грановитую палаты. Галерея зимнего сада соединила Большой Кремлевский дворец с корпусом, где разместились царские апартаменты, Оружейная палата, Конюшенный корпус, примыкающие под тупым углом к основной группе помещений. В результате возник несвойственный классицизму живописный, свободно расположенный, подобно древнерусским прототипам, ансамбль.
Однако обращение к традиции всегда сопровождается ее переосмыслением. Так случилось и на этот раз. Приближенный к бровке Кремлевского холма дворец (высота 49,94 м, длина 121,5 м) придал панораме Кремля со стороны Москвы-реки черты представительности, внес отсутствовавший прежде элемент фронтальности. Кремль приобрел отчетливо выраженный парадный фасад. Прежде в панораме Кремля доминировали вертикали соборов и колоколен. Отныне их живописную группу уравновешивает огромный нерасчлепенный блок дворца. Он поставлен в соответствии с привычными для послепетровского регулярного градостроительства правилами расположения зданий по красной линии улиц. Разница лишь в том, что здесь эта линия является воображаемой – это гладь Москвы-реки.
