Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика
Я с удовольствием привожу здесь некоторые (лишь некоторые) из наших многочисленных диалогов. Мои дорогие собеседники — это: Юрий Харитонович Васильков, профессор кафедры пластического воспитания нашей академии, лауреат Национальной премии Латвии; Валерий Николаевич Галендеев, заведующий кафедрой сценической речи, профессор, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной премии и премии им. Станиславского; Лариса Вячеславовна Грачева, заведующая лабораторией психофизиологии актерского творчества, профессор, доктор искусствоведения.
РАЗГОВОРЫ С Ю. X. ВАСИЛЬКОВЫМ
В.Ф. Три года назад я пригласил вас, Юрий Харитонович, преподавать танец, — тогда мы еще не говорили «пластическое воспитание», на наш курс. Сейчас я не жалею об этом и рад нашему сотрудничеству. Но я хотел бы послушать на этот счет и вас самого. Нет ли у вас разочарования, что вы этим делом занялись? Насколько для вас дело оказалось новым? Какие возникли проблемы, какие были открытия?
Ю.В. Разочарования нет, прежде всего, потому, что я продолжаю заниматься любимым делом — танцем. До прихода на курс я десять лет преподавал в Вагановке характерный танец. Но проблемы, конечно, возникали. Встали вопросы: как преподавать, какие требования предъявлять студентам, что такое предмет танца в драматической школе — профессиональная ли это дисциплина или просто ознакомление с элементами танца…
В.Ф. В балетную школу наших студентов не приняли бы…
Ю.В. Конечно, нет, по не в этом дело. Мне приходилось преподавать в частных балетных классах, куда порой приходят люди заниматься по непонятным для профессионалов причинам. То ли из большой любви к балету, то ли, как у нас говорят, «для пищеварения»… Но условия частной школы не позволяют относиться к ним снисходительно, и приходилось, что называется, «угождать». Но в итоге они подтягивались, исправлялись походки, получались какие-то результаты в физическом и психологическом плане. Иногда это были некрасивые и, вероятно, закомплексованные люди. Но, если после наших занятий они могли почувствовать себя уверенней, мне это доставляло радость.
В.Ф. Они получают удовольствие…
Ю.В. Да, и даже чувствовали себя свободно. Будь он худой или толстый, маленький или высокий, но если он свободно себя чувствует, свободен в выборе движений, то мне всегда это приятно. На мой взгляд, танец — это, прежде всего, ощущение свободы.
В.Ф. Конечно.
Ю.В. Я представлял себе, с чем я могу столкнуться на курсе в драматической школе. Проблема состояла в том, чтобы выбрать меру: в какой степени профессиональные навыки, например, балетный станок, можно применить здесь и каковы профессиональные критерии. Меня не смущало это и потому, что мы знаем, танец в свое время преподавался в гимназиях, кадетских корпусах…
В.Ф. То есть, он достаточно часто преподавался для непрофессионалов танца, для непрофессионалов балета?
Ю.В. Он преподавался для фигуры, для манер, стиля поведения, умения носить одежду… И не только в XIX веке. Танцу всегда отдавалась дань за то, что он воспитывает. Это можно видеть в китайских источниках, и в греческих, и в славянском мире. Танец всегда служил системой воспитания и развития девушек и юношей.
В.Ф. Я бы хотел уточнить свой вопрос. Вот вы шли к нам с одним: я буду учить их тому-то. Ставили себе цель, хотя бы предположительно. Прошло три года. Скорректировались ли ощущения цели в вашей работе в драматической школе? И если да, то в какую сторону?
Ю.В. Безусловно. Но большого расхождения относительно целей нет. Я примерно так их себе и предполагал. Но педагогические приемы в течение этих трех лет скорректировались.
В.Ф. То есть, тактика обучения совершенствовалась…
Ю. В. Да. Но здесь нужно еще вот что сказать. Больше половины своей творческой жизни я проработал с Николаем Боярчиковым, балетный театр которого, на мой взгляд, выделяется именно поиском содержательного движения. Хореография Боярчикова, как мне кажется, соответствует понятию «хореография» в полной мере. Я ее рассматриваю как мышление движением. Это когда движение актера используется не как костыли для эмоционального выражения, а является выразительным средством, осознанным, по своей воле проявленным, будь оно в статике или в динамичном развитии, и в действенном или дивертисментном виде.
В.Ф. Вам кажется, что к драматическому искусству искусство танца, балета присоединяется на уровне мышления?
Ю.В. Да.
В.Ф. На уровне интеллекта?
Ю.В. Да. Конечно. Вы, наверно, помните, как мы на первом курсе показали такой станок, что на кафедре зашел разговор о том, необходимо ли давать такую нагрузку людям неподготовленным. У меня есть свои соображения по этому поводу. Мы должны скорректировать профессиональные требования так, чтобы они не закрепощали студентов, не казались недостижимыми, а приносили физическую радость. Мы набираем взрослых людей, и ставить их в условия десятилетних, требуя профессиональной выворотности, бессмысленно, но поставить их в условия физической нагрузки, напряжения мышечного тонуса необходимо, а главное, надо заставить их почувствовать тонус вертикали. Я считаю, что система классического танца достаточно совершенна, гармонично развивает, что это художественная «физзарядка», И поэтому такая нагрузка, которая заставляла бы почувствовать тонус тела, — скажем, большие порции «батман тандю» или «плие», или каких-то других движений в их чистом виде, — они, на мой взгляд, соответствуют требованиям классического тренажа в драматической школе.
Добиваться нужно ощущения своего тела. К этому ощущению можно прийти только через физическую нагрузку. Конечно, можно и при помощи акробатики, гимнастики или какой-то другой системы зарядки. Элементарно заставить бегать три километра и добиться тонуса. Но дело в том, что здесь все происходит на музыке, в выверенной структуре движений, в последовательности. И воспитывается не только тонус, но и ощущение гармонии тела, координации, соотношения движений рук и ног, поворота головы. То, что дает основу для работы над художественностью движения.
В.Ф. И все-таки для вас это в какой-то степени в новинку — работать в драматической школе. Может быть, у вас есть ко мне какие-то вопросы, возникают какие-то несовпадения в наших взглядах на пластическое воспитание.
Ю.В. Возникают, безусловно… Вы доверились мне, и я сам шел, как бы подстраиваясь под вас. Здесь, мне кажется, было бы определеннее с самого начала сговориться, — возможно, это моя вина, что я сразу не задал вопрос, — о методической программе. Ну а потом я сам стал ориентироваться. Помните, например, учили пляску. Пляска — и дальше для меня стоит знак равенства — этюд. А скажем, когда приступили к изучению текста, я для себя поставил знак равенства — хореография.
В.Ф. Это очень любопытное соотнесение. Значит, этюд — это пляска, а существование с текстом — это уже хореография. Интересно… Таким образом, пляска — это, если на наш язык перевести, — свободное существование, значит, пляска может быть без рисунка?
Ю.В. Да, это импровизация.
В.Ф. Пляска — импровизация — этюд. Интересно.
Ю.В. Но и пляска может быть организована…
В.Ф. Тем не менее, если я вас верно понял, это, в основном, импровизация.
Ю.В. Почему? Совсем необязательно…
В.Ф. Тогда я вас не совсем понимаю… Мне это интересно вот почему. Ведь понятие «этюд» не так общепринято, как кажется.
Я исповедую этюд, этюдность, этюдный метод, этюдное существование, этюдные нюансы и т. д., хотя некоторые педагоги обрушивают на меня за это критику. Они считают это моим чрезмерным увлечением, что я, мол, воспитываю антидисциплину, воспитывая излишнюю «свободность». Они считают, что воспитывая этюдную свободу, я тем самым воспитываю неумение работать в жестком рисунке. Во всяком случае, сам факт, что вы находите аналогии в своем предмете этюду, с одной стороны, и существованию с фиксированным текстом, с другой, — сам факт этот мне очень любопытен.
Ю.В. Мне кажется, что это очень важный момент, нужно просто найти место и время, определить более четко, на каком курсе что делать, и…
В.Ф. И идти параллельно!..
Ю.В. Это очень важно: соблюдать принцип параллелизма.
В.Ф. Может быть, так: когда мы в стихии этюда «купаемся» на первом курсе и до середины второго курса, в это время у вас должна быть пляска. А потом, когда мы выходим к более точному тексту, вы выходите на хореографический текст. Интересно. Мне кажется, что это какое-то даже открытие.
Ю.В. А вот у вас я бы хотел спросить — что вы подразумеваете под понятием «существование». Мне кажется, это впрямую связано с движением, но когда я смотрю тренинги, репетиции или уроки актерского мастерства, где речь идет о поиске существования, для меня не все понятно… Некоторые вещи происходят, с моей точки зрения, как бы умозрительно.
