Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика
Ю.В. Вы понимаете, почему это еще сложно, потому что мы с вами имеем дело с детьми определенного времени…
В.Ф. При чем тут это?
Ю.В. Как при чем? Потому что сегодня заставить студента почувствовать под собой траву и пройтись по ней босиком очень трудно, или, скажем, добиться, чтобы он почувствовал, что ходит в лаптях… Здесь никакое воображение без достаточной культуры не подскажет сообразную пластику.
В.Ф. Тем не менее, мы на первом курсе отправили студентов на «экскурсию» — на природу, в воскресенье, с педагогами. И эта вылазка стала основой будущего зимнего зачета по мастерству.
Ю.В. Но этого мало. Безусловно, эти акции нужно делать. И развивать воображение. Но есть такое понятие — мышление телом. Это не значит, что студент механически переводит свои мысли в тело, но очень важно понять, что он воспринимает среду телом. А это единый процесс, формирующий психотип человека в определенное время и в определенном месте. Мы сталкиваемся как бы с экологически «нечистым» продуктом.
В.Ф. Вот это не совсем понятно. Это, мне кажется, немного опасно — сразу требовать мышления телом. Это все равно, что в достаниславском театре говорить: «Чувствуй, как Отелло ходит!». Я бы очень хотел поначалу строго держаться этих понятий: физические действия и физические ощущения, заимствованные у природы и проверяемые на природе. Однако я согласен, очень важно и то, о чем вы сегодня напомнили, и это, видимо, должно параллельно прослеживаться и развиваться: напряжение, расслабление, тонус.
Ю.В. Тонус — это энергия. Не случайно же внимание на некоторых наших уроках мы обращали на то, как держать паузу, как стоять в позах. Потому что сохранить паузу и быть в ней выразительным очень важно. Внешнее движение может быть насыщено только движением внутренним. Внутренний текст, как это у вас называется, постоянно присутствует в движении. Но развитие ощущения «быть» может не столько заключаться в упражнениях на дождь, на мороз, сколько в другом… При обсуждении последнего урока Зибров сказал, что он себя чувствовал дураком в первой позиции. Так вот, не чувствовать себя дураком в первой позиции — это и есть найти ощущение «быть».
В.Ф. Но вы, кажется, бросаетесь в крайности. Быть, а не казаться, существовать — это вершина мастерства. В этом и состоит методика. Впрямую обращаться к студенту: «Будь!» — бесперспективно. Значит, нужно подходить к этому от точной жизни тела, которая, оказывается, очень связана с воображением, с обстоятельствами. И сама по себе эта жизнь тела является вершиной комплексного воспитания артиста.
Ю.В. Быть в любом тексте, в любом движении правдивым. Движение должно быть сообразно «внутреннему тексту», иначе несообразность движения выдаст несоответствие содержанию, самочувствию и т. д. «Батман тандю», «плие» — это не абстрактные движения. Студенты должны погружаться в свое тело и производить действия приседания или отведения и приведения ноги, постигая качество производимого действия. К тому же надо соответствовать ритму и музыкальной интонации, а не играть эти движения. В этом я вижу смысл тренажа.
В.Ф. Я думаю, что это уже совсем другое. И боюсь, что сейчас мы с вами заденем другие слишком важные вопросы. «Батман тандю» и «плие» — это элементы классического экзерсиса или элементы классического танца, которые, как я понимаю, у вас используются для чистого тренажа. И в этом случае не стоит, конечно, придумывать под это дело какое-то особое, живое, осмысленное, событийное существование. Тут нужно только, говоря словами Мейерхольда, «переживание формы». Вы называете это «постижение качества производимого движения». Конечно же, «играть движение» — бессмыслица. Но прежде мы говорили о другом: о существовании, о мышлении, о думаний в обстоятельствах, то есть в драматическом или хореографическом сюжете.
Ю.В. А что вы подразумеваете под словом думать?
В.Ф. Думать как персонаж, быть мыслями в обстоятельствах персонажа.
Ю.В. Но сегодня студенты порой умудряются кроме этого думать не как персонаж, думать о том, как выглядят…
В.Ф. Это все же разные вещи…
Ю.В. Это мне кажется большой проблемой. Потому что студенты очень часто думают о том, как им сложить все требования. Возможно, я не прав, здесь есть некоторая недодуманность, недоговоренность методическая, потому что, когда актер выходит на площадку, мне кажется, он уже должен пробовать «быть».
В.Ф. Это невозможно, пока у него в вашем предмете не организованы руки-ноги. В этом случае студент, естественно, озабочен, как ему сложить все требования. А параллельно и воображение должно подготавливаться. Артист должен знать обстоятельства, какие картины у него мелькают во внутреннем зрении. И в итоге, теперь уже как венец его подлинного существования, у него начинает работать мыслительная машинка, он живет всем телом и воображением и думает от имени героя. Так, как умел думать Копелян, как думал Смоктуновский, как думал Олег Борисов, как думает Юрский. Конечно, я привожу примеры из драматического искусства…
Ю.В. Безусловно, вы правы. Если вы помните, у нас этот разговор о «быть» возник после обсуждения последнего экзамена. У студентов появились вопросы. Оказывается, им не хватило самовыражения в танцевальных фрагментах…
В.Ф. Что же, они по-своему правы…
Ю.В. Но сегодня у меня нет никаких сомнений, что в театре, когда к ним придет постановщик и поставит танец, то они его легко выучат. В этом, на мой взгляд, и заключается пластическое воспитание. А не в том, чтобы они брали какие-то образцы историко-бытовых танцев и на всю жизнь их выучивали для кино, для театра. Мол, если мы берем эту пьесу, то здесь идет полька такая-то…
В.Ф. Я не сомневаюсь, что они будут состоятельны в танцевальных моментах ролей. Мы, я думаю, правильно делаем, когда считаем вас (и вы себя считаете) не педагогом танца, а педагогом пластического воспитания. Я бы даже написал: педагог непрерывной жизни тела. Причем в жизнь тела я бы включил все: от того, как человек дрожит на морозе, от того, как его йога ступает по асфальту либо по траве, либо босиком, либо в ботфорте, и до самых сложных пластических композиций, в самом…
Ю.В…изысканном варианте.
В.Ф. И даже в абстрактном, модерновом. От бытовой — давайте тогда считать, что дрожь на морозе — это бытовая жизнь тела! — и до самых обобщенных форм.
Ю.В. Это диапазон. Но здесь есть моменты, которые требуют согласования. Дело в том, что, если ставится пластическая картинка, то для большинства актеров она требует психологического оправдания. Здесь нужно очень тонко дифференцировать, когда и что мы осуществляем. Движение действенное, несущее драматургическую функцию, или танцевальный дивертисмент.
В.Ф. Это, разумеется, разные вещи. Но меня волнует как раз не разница, а то, что объединяет любое движение в жизни. Два примера. Русская пляска в постановке Василькова, — будь это «Камаринская» — та русская пляска, что у нас в спектакле «Время Высоцкого» (танец снежинок, скажем), с одной стороны, и с другой — представим себе такое бытовое движение: человек (девушка, юноша, подросток) бежит по зеленому лугу за бабочкой или ловит кузнечика, или в упоении сбегает по откосу к воде. Как пи странно, для меня такие танцевальные движения и такие бытовые — одно и то же. Потому что и там и тут есть радость движения. И полноценное ощущение физического бытия.
Ю.В. Я бы по-другому сказал. Понятие бытовых подробностей или хореографическое обобщение…
В.Ф. Это правильно, но я очень хорошо вижу, как под этим словом «обобщение» порой скрывается омертвление. Радость движения убивается, а связь с природой, с космосом обрывается. Иногда на самых изысканных композициях 2-го акта «Лебединого озера» становится очень скучно.
Ю.В. Здесь все очень просто. Есть балетный спектакль, а есть имитация того же «Лебединого озера». Такое случается и, к сожалению, довольно часто.
В.Ф. Когда мы репетировали «Записки сумасшедшего», был хореографический момент у Вилли Хааиасало — Поприщина. Мы тогда столкнулись с проблемой: это знак? Не знак? Вы спрашивали меня: какое задание? Я, возможно, вас не понял… Но в любом случае, мне кажется, движение должно быть живое, оно не должно отрываться от обстоятельств и от физического самочувствия…
Ю.В. Это высший пилотаж. Вилли потом сам признался: он понял, что ему надо теперь брать на уроках танца. То, что он должен был сделать, называется хореография. Там энергийно-знаковая система выражений. Поставленный хореографический текст может работать, а может не работать как знак…
В.Ф. Я не специалист в хореографическом искусстве, но я хорошо чувствую, мне кажется, когда в балете живое, а когда балетный артист неживой, — пусть он в знаковом материале, пусть он хоть Гамлета танцует. Кстати, когда-то был такой балет Червинского — «Гамлет». Гамлет там был философ. Разные «знаки» меня как зрителя не волновали. И вот я думаю: ладно, пусть «знаки», но ведь мысли должны течь у Гамлета.
