Мария Чегодаева - Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых
Петр Васильевич не мог не приобщить Юлию Николаевну к важнейшему богатству, сокровищу всей своей жизни — к миру и личности Велимира Хлебникова:
«Если Велимир и я тебе непонятны в некоторых для тебя новых вопросах, то это никак не по причине твоего ума, а просто в силу сложности вопроса.
Ты не забывай, что я часто затрагиваю в беседе с тобой идеи, над которыми сам сидел много лет и которые преподать нужно в системе последовательности, которую еще сам не знаю»[389].
«Ты, конечно, читаешь второй том [Собрания произведений Велимира Хлебникова]. Тебе раскрывается Велимир-человек, Велимир друг, приятель и родственник. В этих разных отношениях к разным людям он остается прежде всего самим собой, не изменяя и не обходя своих творческих волнений, не лишая каждого причастия к своим идеям.
Потом ты познакомишься с письмами к нему и увидишь, как мало он получал откликов по существу и как был одинок. И каким нужно было ему обладать добродушием, чтобы вновь и вновь звать человека на свои вершины, где одиноко и холодно только вследствие человеческой тупости и косности.
Хорошо, что ты любишь природу, но не идеализируй ее. Гармонии, которые возникают у нас теперь в мозгу, очень суровы и иногда бывает трудно назвать их красивыми, но они страшно эффективны по своему действию и неотразимы. Таков и Велимир»[390].
«Под природой ты подразумеваешь свои пейзажные впечатления. Они могут быть успокаивающими, если ты чувствуешь себя застрахованной от неожиданного нападения дикой силы свободного сына природы, например, волка. Любовно отнестись к этой дикой природе есть трудный и новый подвиг для человека. И особенно теперь, когда он еще не знает, как справиться с проявлением неких диких сил в самом человеческом обществе.
Христианские формулы нелепы по своей идеалистичности, с другой стороны, напор дико-алчного меньшинства не обещает здорового развития вида человеческого как жизненного вида.
Лучшее решение дает Велимир.
Целую. П.»[391]
Об отношении Митурича к христианству нельзя судить однозначно. Безусловно, ему, как и Хлебникову, была чужда ортодоксальная церковная обрядовость, но можно ли полностью исключать Христа из его жизни? Когда в конце 20-х годов в Хвалынске жгли старинные иконы, Петр Васильевич выхватил из огня икону Богоматери. До конца жизни эта икона стояла у него на столе. Наверное, это о чем-то говорит…
А наряду с философскими размышлениями о природе, трудными попытками разъяснить Хлебникова, Петр Васильевич делится с Юлией Николаевной простой человеческой, отцовской радостью: приходили сыновья-солдаты, сразу оба.
«Вася пришел, и впервые встретились братья, оба в военной форме. Померились ростом. Май на ¼ головы выше Васи, а он на ½ головы выше меня.
Они очень дружно и оживленно болтали обо всем понемногу, хотя по существу у них нет ничего общего. Но изредка встречаясь, они с удовольствием и нежностью справляются взаимно о делах текущей жизни»[392].
П. Митурич пишет Юлии Николаевне буквально обо всем — о каждой встрече, каждом посещении, каждом суждении о своих работах:
«Утром меня разбудил стук в дверь. Пришел милейший друг Ляховицкий. Талантливейший, но тишайший человек, весь преданный искусству. Пришел со своими рисунками, посоветоваться, строго посудить. Потом просматривал мои последние работы и он заметил новый сдвиг (хотя это не только он замечает). Я действительно незаметно для себя несколько иначе вижу или, вернее, яснее то, что раньше только мелькало»[393].
Действительно, в рисунках Петра Митурича военных и первых послевоенных лет сложилась новая, необычная для него ранее, свободная, живописная манера наложения штрихов, моделировки формы, решения пространства.
Портрет М. Ляховицкого, 1945. Тушь. Из вольного вихря черных штрихов как бы проступает, формируется лицо, склоненная голова, опирающаяся на руку. Задумчивый взгляд огромных темных глаз под густыми, сросшимися над переносицей темными бровями, крупные припухшие губы, характерно изогнутая линия черных волос надо лбом… Образ удивительно «похожий» на данную Петром Васильевичем характеристику: портрет «тишайшего», незаметного, всецело погруженного в какую-то серьезную душевную работу человека, но данный не в строгой реалистической, традиционной для русского рисунка манере, как портрет Э. Багрицкого, а экспрессивно, с подчеркнутым выявлением графических средств выражения. Колючими стрелами вертикально возносятся тонкие жидкие штрихи фона; густым перекрещением, спиралями, росчерками кисти, то более редкими, то сгущающимися до темноты, лепятся плечи, грудь, рука. Почти сплошной «заливкой» дано самое темное в рисунке пятно — волосы и мелкими очень тонкими короткими штришками формируется лицо, контрастно освещенное, с глубокими тенями впадин глаз, с резкой тенью щеки.
Кое-что от этой новой для Митурича манеры есть уже в портрете Мая 1943 года, но оформляется этот стиль в полной мере в работах 1944–1946 годов — портретах Е. Тейса, Н. Степанова, С. Романовича, М. Спендиаровой.
Портрет Е. Тейса 1946 года сделан Митуричем тушью, сочетанием виртуозно-свободной живописности мазка с безукоризненной точностью его «попадания». Можно лишь поражаться, как идеально всякий раз кладется на место мазок, заливка туши; как легко, одним-двумя прикосновениями кисти лепится лицо с крупными чертами, высокими скулами, прищуренными глазами под навесом нахмуренных бровей, напряженными складками на лбу, волной густых темных волос. Темные широкие полосы фона, сливающиеся за плечом модели слева в одно черное пятно, и клубок, вихрь прозрачных серых линий справа выявляют фигуру и лицо объемно, скульптурно, не дробят, а концентрируют, обобщают форму.
Возможно, это только мое ощущение, но мне представляется, что на графическую манеру Петра Митурича повлияли его собственные открытия в живописи конца 30-х годов. Как там вышли на первый план, обрели самодовлеющую образную ценность мазок, фактура, живописная структура, не подменяющие, не заглушающие натуру, но лишь с еще большей остротой выявляющие ее характер, передающие ее «настроение», так в графике штрих карандаша, линия, пятно туши, ни на секунду не скрывая, не «смазывая» своей природы, лишь с еще большей силой заработали на портретное сходство, на образ.
В какой-то мере подтверждают это предположение слова из письма П. Митурича молодому архитектору Елене Морозевич: «Рисунок базируется на тоновом контрасте цветов. После утверждения себя в живописи можно рисовать легко с учетом цветовых характеристик. От упражнений в рисунке перейти к живописи очень трудно»[394].
Подобные искания были не новы для наших графиков поколения 20-х годов. О поисках и обретениях в области графического языка, графической образности писал еще в 1922 году Николай Николаевич Пунин. Митурич не мог не знать его принципиально-декларативных статей «Старая и новая графика» в еженедельнике «Жизнь искусства», направленных против графики «Мира искусства» и в поддержку «новаторов», к которым он, как мы знаем, относил Митурича и весь его «круг».
Н. Пунин: «Конструкция или конструктивная композиция… отличается от ритмического построения пятен прежде всего тем, что в ее рождении участвуют сами материалы, чаще всего их фактуры. …Даже сопряженные части формы подчинены голосу фактур; они больше или меньше контрастированы или связаны по подобию этих фактур. Таким образом вкус художника, его чувство как бы взяты под контроль материалом. …Это свойство новой формы имеет тем большее значение, что оно обусловлено не только повышенным интересом художника к материалу, но еще в гораздо большей степени его отношением к плоскости. Если ритмизированное построение пятен, всегда индивидуальное, типично для старого искусства, то для… конструктивной формы характерно как раз обратное: сопряжение плоскостей, точнее, частей плоскости. …Графическая плоскость сама по себе есть реальный фактор для нового художника, она элемент формы, и не в том смысле, как полагали старые мастера, говоря, что задача художника сделать драгоценным… лист бумаги, а в том, что этот лист бумаги сам по себе драгоценность и дело художника эту драгоценность раскрыть… Художник не украшает плоскость (бумагу), а как бы вырывает из нее чудесные свойства ее бытия. Как в отношении материала, так и в отношении плоскости (или иначе пространства) новый художник активен и напряжен… Старые мастера, создавая художественное произведение, как бы оставались за ним или вне его, их произведения — документы тем более мертвенные, чем они более закончены; для нового художника форма — он сам в своей жизни, и это всегда некоторое знание или некоторая победа над жизнью. …Он всегда слит с миром, и чем глубже и сокровеннее его связь с жизнью, тем совершеннее его работа. Новое искусство именно тем и могущественно, что оно гораздо глубже в пластах жизни, чем какое-либо другое искусство. …В этом его особенность и вместе особенность его формы; причем новая форма так относится к старой, как, например, сама любовь к разговорам о любви»[395].
