Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Только в последнем, десятом рельефе цикла, и то благодаря счастливым условиям самой темы, Гиберти удалось, наконец, достигнуть своей заветной цели — оптического единства пространства. Правда, вполне идеальным нельзя назвать и это разрешение проблемы: пестрая толпа зрителей, занимающая передний план, слишком мало координирована в движениях, слишком раздробляет внимание и отвлекает его от главной сцены. Но в этой главной сцене, в торжественной встрече Соломона с царицей Савской на ступенях храма, как и в строго проведенной центральной перспективе самого здания, Гиберти дает действительно завершенную оптическую картину.
Заканчивая характеристику «Райских дверей», нельзя обойти молчанием замечательную гирлянду (которая служит наружным обрамлением дверей), свитую из хвойных и лиственных ветвей, из цветов, желудей и шишек и населенную самыми разнообразными животными и птицами. Нетрудно видеть, что и в натуралистической трактовке этой гирлянды Гиберти вдохновлялся не образцами античного орнамента, а приемами и мотивами тех декоративных обрамлений, которые окаймляют поля североевропейских готических рукописей.
Во втором периоде деятельности Гиберти помимо восточных врат баптистерия следует упомянуть еще рельефы, исполненные Гиберти для сьенской крещальни Кверча, и «Раку святого Зиновия» во Флорентийском соборе. Рельеф, украшающий лицевую сторону раки, можно рассматривать как подготовительную ступень к последнему рельефу «Райских дверей». В средней части рельефа Гиберти уже удалось достигнуть единства перспективного построения пространства, но боковые крылья рельефа со своими самостоятельными пейзажными мотивами снова нарушают это оптическое единство.
Необходимо упомянуть о литературной деятельности Гиберти. И здесь Гиберти принадлежит руководящая роль. Его «Комментарии», толчком к составлению которых послужила, по-видимому, поездка Гиберти в Рим около 1430 года, занимают чрезвычайно важное место в художественно-исторической литературе Ренессанса[31]. Пробуждение исторического чутья, которое составляет один из важнейших признаков отличия между Ренессансом и средними веками, пожалуй, впервые может быть прослежено именно в «Комментариях» Гиберти. «Комментарии» эти разделяются на три части. В первой, наименее самостоятельной части Гиберти дает пересказ истории античного искусства по Плинию. Вторая часть, самая интересная, начинается с характеристики искусства «Средних веков» (термин этот Гиберти, по-видимому, заимствовал у Боккаччо) и дает в дальнейшем первую попытку стилистической биографии художников. В сущности говоря, история искусства как наука зарождается вместе с Гиберти. Вместо собрания анекдотов, какими были все предшествующие, в том числе и античные, описания жизни художников, Гиберти стремится нарисовать жизнь художников треченто по их произведениям. Заканчивается эта часть «Комментариев» автобиографией Гиберти. Возможно, что честь первой автобиографии художника принадлежит не Гиберти, а Леоне Баттиста Альберти. Но, во всяком случае, автобиография Гиберти гораздо ближе к современному пониманию этой задачи. Автобиография Альберти представляет собой нечто вроде характеристики психологии художника вообще, тогда как Гиберти хочет воспроизвести духовное развитие именно определенной личности из анализа своих собственных произведений. Наконец, последняя часть «Комментариев» содержит попытку установления теоретических основ искусства. Самое важное место занимает здесь теория оптики; заканчивается же трактат, прерванный смертью мастера, на теории пропорций.
XI
ПОЛНУЮ ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЬ Гиберти представляет самый гениальный из скульпторов флорентийского кватроченто — Донателло. Творчество Гиберти основано на равновесии и гармонии. Чутье изящного, удивительная мелодичность, которую хочется назвать музыкальным термином бельканто, не изменяет ему даже тогда, когда он оказывается перед непосильной для него задачей. Донателло, напротив, художник очень неровный, знающий горечь ошибок и падений наряду с величайшими триумфами. Гиберти, в сущности говоря, всю свою жизнь проработал над одной и той же проблемой живописного рельефа. Донателло, напротив, ставит себе так много новых задач, что справиться с ними было не под силу не только ему самому, но и всей скульптуре итальянского Возрождения. Гиберти свято чтил традиции, Донателло же — реформатор, революционер, крайний индивидуалист, вся жизнь которого проходит в беспрерывных исканиях, в попытках сбросить с себя бремя традиций. В творчестве Донателло, с его демократическими и реалистическими чертами, можно видеть воплощение нового пластического идеала героической личности. В связи с новыми запросами индивидуального потребления Донателло первый перешел от монументальной скульптуры к станковой — к небольшим рельефам и статуям. Он впервые занялся систематическим изучением механизма человеческого тела, проявил интерес к изображению массового действия, к пониманию одежды в связи с телом человека. Донателло принадлежит заслуга разработки индивидуального портрета в скульптуре.
Донато ди Никколо ди Бетто Барди, прозванный Донателло, родился, видимо, в 1386 году, в семье растяжчика шерсти, и не получил такого всестороннего гуманистического образования, как его современник и друг, Филиппо Брунеллески. Зато художественную школу ему посчастливилось пройти у лучших тогдашних мастеров: сначала в мастерской Гиберти, а потом с Нанни ди Банко в Opera del Duomo. Молодой Донателло отдал предпочтение скульптуре в камне и в течение почти двадцати лет остался верен мастерской камнетесов при соборе. Самую свою раннюю работу двадцатилетний Донателло исполнил еще под влиянием Нанни ди Банко. Это — две небольшие статуи пророков, которые в 1406 году Донателло поставил над фиалами Порта делла Мандорла[32]. (главный рельеф для портала, как мы знаем, исполнил сам Нанни ди Банко). Они еще готические: левая статуя с типично готическим мотивом плаща, наброшенного на плечи и открывающего грудь, и с робкими, неуверенными жестами рук; правая статуя — со столь готической линией шлейфа, влачащегося вокруг правой ноги. Все же даже в этих первых, неловких опытах Донателло обнаруживает смелую оригинальность своего художественного темперамента. Отступая от традиций, он изображает пророков не почтенными, бородатыми мужами, а юношами, почти мальчиками. С каждой следующей статуей вызов Донателло традициям звучит все смелее. Юный мастер ставит своей целью освободить тело из-под узора одежд, проникнуть в тайны его статики и тектоники, найти взаимоотношение между телом и окружающим его пространством. Первый шаг в этом направлении означает статуя «Давида», первоначально предназначенная для собора, но позднее перенесенная в ратушу. Конечно, и эта статуя еще очень готична по концепции. Готична своей узкой базой, более узкой, чем самое тело статуи; готична волнообразным движением своего силуэта, но особенно — непрочным мотивом стояния, который чисто готически замаскирован плащом и головой Голиафа. Вместе с тем следует отметить, что все произведения молодого Донателло принадлежат к области уличной скульптуры, рассчитаны на постановку на открытом воздухе, на рассмотрение издали. Наряду с пережитками старинной пластической концепции, в статуе Давида много смелого новаторства. Обратите внимание, как тело все более освобождается от одежды, как из-под плаща видна обнаженная нога Давида и как, тесно облекающая тело, кожаная куртка вырисовывает его формы. Донателло явно находится на пути к новой задаче — к изображению обнаженного тела. Характерна для нового настроения и вся самоуверенная повадка Давида, его жест подбоченившейся руки и небрежно повязанный узел плаща. В «Давиде» Донателло как бы предвосхищает черты самоутверждающейся личности Ренессанса.
До сих пор мы видели, что все внимание Донателло было устремлено на проблему стоящей мужской фигуры (только в 1412–1415 годах Донателло впервые пробует свои силы на сидящей фигуре в статуе евангелиста Иоанна для фасада Флорентийского собора). Со всем пылом своего неукротимого темперамента он обратился к этой проблеме в своих ближайших статуях. И прежде всего — в знаменитой статуе святого Георгия. Донателло исполнил эту статую, по-видимому, в 1416 году по заказу цеха оружейников для наружной ниши Ор Сан Микеле. Буркгардт называет статую Георгия «первой статуей чистого Ренессанса». Это не совсем верно. В статуе святого Георгия еще ощутимы готические пережитки: кончик длинного плаща касается земли и декоративно заворачивается вокруг ступни Георгия, щит поставлен так, что закрывает движение статуи, плоская, недостаточно проработанная грудь. Но, с другой стороны, в статуе Георгия несомненно есть элементы смелого новаторства. Сюда относится прежде всего несильный, но все же ясно намеченный поворот статуи вокруг своей оси — первое отступление от готической фронтальности. Еще важнее — постановка ног. Как в евангелисте Иоанне, по контрасту с витающей легкостью готических статуй, Донателло подчеркивает тяжесть сидящего тела, так и в Георгии его занимает могучая несокрушимость позы воина, прочно упершегося в землю обеими ногами. В результате этих новых формальных приемов образ святого Георгия пополняется и новым духовным содержанием. Насупленные брови Георгия и жест его правой руки выражают не только моральное превосходство над врагом, но и передают физическую мощь, уверенность в своих силах идеально скроенного, мускулистого тела. Таким образом, в статуе святого Георгия Донателло в первый раз пытается сформулировать новый идеал героя, основанный на гармонии духовного и физического совершенства.
