Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
С 1425 года мы застаем Кверча в Болонье, где до самой своей смерти, в 1438 году, он работает над скульптурными украшениями портика церкви Сан Петронио. Группу статуй в люнете Кверча собственноручно не успел довести до конца. Его резцу принадлежит мадонна и святой Петроний, тогда как статую святого Амвросия закончил один из учеников Кверча. Пять рельефов над дверями изображают детство Христа, а в десяти рельефах на боковых пилястрах портала рассказана библейская история от сотворения человека и до жертвоприношения Исаака. В этом последнем цикле Кверча достигает наибольшей зрелости своего пластического стиля. Что особенно поражает в рельефах Кверча, это грандиозное упрощение и обобщение композиции, которое отличает его от всех скульпторов кватроченто. Кверча ограничивается двумя, самое большее — тремя фигурами, пейзаж сведен к символическим намекам, к легкому взрыхлению фона, формы тела трактованы в широких, обобщенных массах. Но эту простоту формы у Кверча отнюдь нельзя назвать классической, потому что она основана не на равновесии и гармонии, а, напротив, на диссонансах и подчеркиваниях. Взгляните, например, на линии, очерчивающие тела Адама и Евы двумя параллельными кривыми, или на жест растопыренной руки Адама, или на треугольник нимба бога-отца — в них сказывается такой почти первобытный пафос и такая утрировка движений, которая в корне противоречит идеям классицизма. Кверча дано было предвидеть далекое будущее, но преодолеть гипноз готических преданий ему так и не удалось.
Не сумел окончательно преодолеть это готическое внушение и третий выдающийся представитель скульптуры раннего кватроченто — Лоренцо Гиберти. Только у Гиберти готическая подоплека стиля не так бросается в глаза благодаря природному изяществу и чувству меры, которые беглый взгляд легко принимает за признаки Ренессанса. В одном отношении, однако, Гиберти более решительно, чем Нанни ди Банко и Кверча, порывает с прошлым и вступает на самостоятельный художественный путь, — а именно в предпочтении бронзы мрамору. Если Нанни ди Банко и Кверча были чистыми скульпторами, то к Гиберти более применимо название пластика. И нужно сказать, что дальнейшее развитие пластики кватроченто пошло скорее по пути, избранному Гиберти. Принципиальное различие между скульптурой и пластикой можно определить следующим образом. Скульптура в камне основана на высекании, то есть отнимании материала, на угадывании в уже имеющейся сырой массе скрытых пластических форм. Работа же пластика, то есть лепка в глине, воске и бронзе, представляет собою прибавление материала, создавание формы заново, из ничего. В этом смысле творческий процесс пластики принципиально родствен живописи. Ведь и живописец, имеющий перед собою чистую поверхность холста, начинает создавать из ничего, путем постепенного накопления материала. Этой принципиальной близостью между пластикой и живописью объясняется то обстоятельство, что бронзовая пластика кватроченто обнаруживает с самых первых шагов такой заметный уклон в сторону живописных проблем. Историческое значение Гиберти в том и заключается, что он был первым решительным поборником живописной скульптуры.
Лоренцо Гиберти родился около 1381 года. Его первым публичным выступлением было участие в знаменитом конкурсе 1401 года, из которого, как мы знаем, молодой Гиберти вышел победителем. В результате этой победы Гиберти было поручено изготовить вторые, северные, двери флорентийского баптистерия (первые, южные, двери, как мы знаем, еще в середине XIV века отлил из бронзы Андреа Пизано). С исключительной тщательностью и добросовестностью проработал Гиберти свыше двадцати лет над изготовлением этих дверей и закончил их в 1424 году. Насколько его искусство прочными корнями связано с традициями треченто, видно из того, что в композиции своих дверей Гиберти полностью примкнул к схеме своего предшественника, Андреа Пизано. Двери Андреа Пизано разбиваются на двадцать восемь полей, причем в верхних двадцати полях помещены сцены из жизни Иоанна Крестителя, а в восьми нижних — отдельные аллегорические фигуры. Все рельефы вправлены в типично готические четырехлепестковые рамы; горизонтальные дощечки, опирающиеся на пять консолей, служат ареной действия для фигур. Лоренцо Гиберти удержал в композиции северных дверей и общее число рельефов, и выделение восьми нижних рельефов с аллегорическими фигурами, и готические рамы. На первый беглый взгляд может показаться, что и в трактовке рельефов Гиберти целиком сохранил приемы своего предшественника. Более внимательный анализ показывает, однако, что это не так. В сущности, только одним свойством рельефы Лоренцо Гиберти напоминают рельефы Андреа Пизано — сравнительно небольшим количеством действующих лиц. В чем же сказывается отличие? Цикл рельефов Гиберти посвящен жизни Христа. Но в то время как Андреа Пизано начинает свой цикл с левого верхнего рельефа и кончает его справа, внизу, Гиберти начинает рассказ слева внизу и кончает его правым верхним рельефом. Это как будто внешнее, случайное отличие имеет, однако, очень важную стилистическую подоплеку. Андреа Пизано в своем распределении сюжетов придерживался традиций итальянского треченто, как они были установлены еще Джотто в падуанском фресковом цикле. Гиберти же заимствует вертикальный принцип своего рассказа у северной готики: именно в таком порядке — слева направо и снизу вверх — совершалось чередование сцен в цветных витражах готического собора. Уже это наблюдение показывает, что северные двери Гиберти обнаруживают усиление североготического элемента. К тому же выводу приводит нас и анализ отдельных рельефов. Возьмем для сравнения рельеф Андреа Пизано, изображающий «Встречу Марии и Елизаветы», и рельеф Гиберти с «Изгнанием торгующих из храма». Разница заключается не только в большем драматизме сцены Гиберти, но в самом принципиальном понимании рельефа. Например, отношение между рельефами и рамой. У Андреа Пизано между ними нет стилистического единства — рельеф живет независимой от рамы пластической жизнью. Гиберти же, напротив, стремится к внутреннему согласованию рельефа и рамы, стремится использовать заложенные в раме композиционные возможности. Отсюда — преобладание в рельефах Гиберти диагональных направлений и округлых линий, которые соответствуют четырем сегментам рамы; тогда как у Андреа Пизано эти закругления рамы остаются мертвыми придатками. С другой стороны, Гиберти сильнее подчеркивает пластичность фигур и просторность арены действия. В этом смысле приемы Андреа Пизано ближе к античному пониманию рельефа, тогда как Гиберти решительно от него отступает. Передние фигуры у Гиберти, например, совершенно отделяются от фона и выступают даже за пределы рамы, архитектурные же кулисы, которые у Андреа Пизано имеют вид игрушечных павильонов, приобретают у Гиберти более монументальные пропорции и более массивные формы. Тем не менее рельефы Гиберти лишены настоящей пространственной глубины и производят такое впечатление, будто их действие происходит не позади рамы, а перед рамой, и пространство развертывается не спереди назад, а сзади наперед. Особенно сильно это обратное развертывание пространства чувствуется в последних рельефах цикла: «Вознесение» и «Сошествие святого духа». В «Вознесении», например, поверхность земли как бы отвесно скатывается сверху вниз, от центральной фигуры Христа к спящим воинам на переднем плане. Рельеф «Вознесения» интересен и в том смысле, что Гиберти здесь отказывается от условной, геометрической базы для своих фигур и заполняет закругления рамы неровными уступами земной почвы — прием, который может быть назван скорее живописным, чем пластическим.
Несмотря, однако, на отдельные попытки оптического завоевания пространства, Гиберти по существу своей художественной концепции остается в рельефах северных дверей баптистерия типичным тречентистом. Аналогично впечатление и от круглых скульптур Гиберти. Их вообще сравнительно немного, так как центр тяжести в художественной деятельности Гиберти лежит, несомненно, на рельефе, а не на круглой статуе. К первому периоду творчества Гиберти относятся три статуи святых, украшающие ниши в Ор Сан Микеле. С технической стороны их значение очень велико, так как они представляют собой первые большие бронзовые статуи в истории итальянского искусства. Но с художественной точки зрения они сильно отстают не только от одновременных статуй Донателло, но также от статуарных произведений Нанни ди Банко и Кверча. Самая ранняя из статуй Гиберти, изображающая Крестителя и исполненная им в 1412–1415 годах, производит особенно готическое впечатление. Статуя расположена в глубокой нише, почти скрытая в ее полумраке. Непропорционально большая голова со странной, застывшей маской лица, тело, лишенное прочной структуры и скрытое произвольными завитками складок, — во всем отражается типично готическая концепция натуры. Но особенно красноречивым готическим языком говорят мотивы драпировки: длинный конец плаща, который плавным изгибом тянется вокруг правой ноги и слегка отворачивается, чтобы открыть кончики пальцев; или — мотив закрытых плеч и открытой груди. Статуя Матфея, возникшая на пять лет позднее, на первый взгляд производит более классическое впечатление. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это впечатление основано главным образом на архитектурном обрамлении статуи, где Гиберти, под несомненным влиянием Брунеллески, применил античные декоративные мотивы, и отчасти, может быть, на голове статуи, заимствованной с какого-нибудь римского оригинала. Что касается самой статуи, то ее пластическая концепция остается по-прежнему готической: достаточно взглянуть на плоские складки, на кончик плаща, волочащийся вместе с правой ногой, на закрытые плечи при открытой груди. Наибольшей зрелости своего мягкого, грациозного таланта Гиберти достигает в статуе святого Стефана, законченной в 1429 году. Но и в ней, с ее движением, подобным плавному изгибу буквы S, и с ниспадающими на постамент складками плаща, больше изящной декоративной прелести, чем прочной пластической структуры, чем силы и характера.
