Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Статуя Стефана служит переходом ко второму периоду деятельности Гиберти, когда идея живописной пластики с неудержимой силой захватила воображение мастера. Успех северных дверей баптистерия был так велик, что непосредственно за их изготовлением, в 1425 году, Гиберти получил заказ на новые двери, долженствовавшие украшать главную, восточную сторону баптистерия. Эти восточные двери баптистерия, которые восхищенный ими Микеланджело назвал «вратами рая» («Porta del Paradioso»), сыграли исключительно важную роль в истории новой европейской скульптуры. Гиберти проработал над ними двадцать семь лет и закончил за три года до своей смерти, в 1452 году. Первоначальная разработка тематической программы поручена была канцлеру Флорентийской республики, гуманисту Леонардо Бруни, который наметил сюжеты в расчете на традиционные двадцать восемь рельефов, причем восемь рельефов должны были быть посвящены изображениям пророков, а двадцать рельефов — рассказам из Ветхого завета. Эту схему Гиберти сначала уменьшил до двадцати четырех полей — на задней стороне дверей и теперь еще можно видеть следы этого деления. Но затем Гиберти решился на смелый разрыв с традицией. Изображения пророков он переместил из рельефов в ниши обрамления, а количество повествовательных рельефов сократил с двадцати на десять. В смысле оптического завоевания пространства, в смысле осуществления идей живописного рельефа, эта реформа Гиберти несомненно означает огромный шаг вперед. Гиберти получил, таким образом, для своих рельефов гораздо более крупные поля, которые позволяли ему развернуть массовые сцены на широком фоне пейзажа и архитектуры. Но вместе с тем не надо забывать, что стремление Гиберти изобразить в десяти рельефах все подробности программы Бруни невольно заставили его соединить в каждом рельефе множество самых разнообразных событий. С этой точки зрения «Райские двери» представляют собой не только отступление от строгих принципов античного рельефа, но и вообще шаг назад по сравнению с предшествующими, южными дверями, шаг назад в сторону готики, в сторону сукцессивных представлений, почти к пластической концепции Джованни Пизано. В упорной борьбе Гиберти с готическими сукцессивными представлениями за единство оптического восприятия и проходит его работа над рельефами «Райских дверей».
Рассказ начинается с левого верхнего рельефа, изображающего «Рай», но идет на этот раз не вертикальным, а горизонтальным чередованием и заканчивается справа внизу «Встречей Соломона с царицей Савской». Рассмотрим теперь развитие художественной концепции Гиберти на некоторых отдельных примерах. Гиберти отверг готическую узорчатую раму и дает своим рельефам квадратную форму и простое прямоугольное обрамление. Два важных принципа живописного рельефа — развертывание действия в глубоком иллюзорном пространстве и постепенное уменьшение выпуклости рельефа начиная от фигур переднего плана, почти отделившихся от фона, и кончая чуть уловимой лепкой поверхности в глубине, — оба эти принципа Гиберти с чрезвычайной прозорливостью намечает уже в первых рельефах цикла. И тем не менее до полного осуществления идеи живописного рельефа еще очень далеко: не хватает главной его предпосылки — единства точки зрения. То, что происходит в райском пейзаже Гиберти, — это целая вереница событий, совершающихся в разное время, причем герои рассказа, бог Саваоф, Адам и Ева, повторяются несколько раз в одном и том же рельефе. Рельеф Гиберти нельзя рассматривать с одной точки зрения; его надо читать как рукопись, начиная слева, с создания Адама, и кончая изгнанием прародителей из рая — направо. Следует отметить также удлиненные, готические пропорции фигур и свойственный Гиберти мягкий, плавный ритм закругляющихся линий.
Во втором рельефе цикла, в «Истории Каина и Авеля», в поисках оптического единства, Гиберти еще более подпадает под влияние готических сукцессивных представлений. Здесь рассказ развертывается двумя параллельными группами как бы в обратной перспективе — сзади наперед, словно из прошлого в настоящее. Слева — первая группа сцен: идиллия Адама и Евы, Авель, пасущий овец, и Каин, работающий за плугом. Справа — опять сзади наперед — жертвоприношение, убийство и встреча Каина с Иеговой. При этом характерно для мирного, идиллического темперамента Гиберти, что все сцены с драматическим напряжением действия мастер отодвигает на задний план.
В поисках новой пространственной концепции Гиберти обращается в пятом рельефе цикла к помощи архитектуры. Правда, сложный сюжет «Продажа первородства Исавом Иосифу за чечевичную похлебку» заставляет Гиберти разбить свой рассказ на еще большее количество отдельных сцен, и разобраться в их последовательности нелегко даже внимательному глазу, но зато с помощью архитектурных кулис, просторного портика типичной итальянской виллы Гиберти удалось создать большую концентрацию действия. Если отвлечься от исторической канвы рассказа, то зритель может воспринять рельеф Гиберти как простую жанровую сцену из быта флорентийской буржуазной семьи. Такому толкованию очень способствуют четыре фигуры женщин на переднем плане, может быть, служанки, может быть, просто флорентийские дамы, встретившиеся перед домом Исаака для обмена последними городскими сенсациями. В этих изящных, готически-декоративных, изгибающихся фигурах Гиберти дал прообраз тех вводных фигур, не имеющих ничего общего с главной темой, которые составляют излюбленный мотив всех итальянских художников кватроченто.
Еще дальше в том же направлении идет Гиберти в следующем, шестом рельефе цикла, с историей Иосифа. Здесь опять главный стержень действия дает архитектурная кулиса — на этот раз хлебный амбар в монументальном стиле античной колонной постройки. Судя по литературным источникам, перспективная иллюзия сквозных аркад произвела на современников неизгладимое впечатление. Внутри этих колонных галерей и главным образом перед ними развертывается пестрая картина рыночной жизни, с выгрузкой и покупкой зерна. Таким образом, во имя оптической жизненности изображения Гиберти выдвигает на первое место чисто жанровый момент рассказа, в котором теряются события священной истории. Главные же эпизоды темы — встреча Иосифа и Вениамина и продажа Иосифа — отодвинуты в глубину и изображены в чуть уловимых, туманных контурах плоского рельефа как почти стирающиеся из памяти образы прошлого. Мы словно воочию ощущаем внутреннюю борьбу, происходящую в душе этого гениального мастера, который не в силах освободиться от гипноза традиций и фантазия которого в то же время полна совершенно новых, до сих пор неведомых искусству изобразительных возможностей.
Только в последнем, десятом рельефе цикла, и то благодаря счастливым условиям самой темы, Гиберти удалось, наконец, достигнуть своей заветной цели — оптического единства пространства. Правда, вполне идеальным нельзя назвать и это разрешение проблемы: пестрая толпа зрителей, занимающая передний план, слишком мало координирована в движениях, слишком раздробляет внимание и отвлекает его от главной сцены. Но в этой главной сцене, в торжественной встрече Соломона с царицей Савской на ступенях храма, как и в строго проведенной центральной перспективе самого здания, Гиберти дает действительно завершенную оптическую картину.
Заканчивая характеристику «Райских дверей», нельзя обойти молчанием замечательную гирлянду (которая служит наружным обрамлением дверей), свитую из хвойных и лиственных ветвей, из цветов, желудей и шишек и населенную самыми разнообразными животными и птицами. Нетрудно видеть, что и в натуралистической трактовке этой гирлянды Гиберти вдохновлялся не образцами античного орнамента, а приемами и мотивами тех декоративных обрамлений, которые окаймляют поля североевропейских готических рукописей.
Во втором периоде деятельности Гиберти помимо восточных врат баптистерия следует упомянуть еще рельефы, исполненные Гиберти для сьенской крещальни Кверча, и «Раку святого Зиновия» во Флорентийском соборе. Рельеф, украшающий лицевую сторону раки, можно рассматривать как подготовительную ступень к последнему рельефу «Райских дверей». В средней части рельефа Гиберти уже удалось достигнуть единства перспективного построения пространства, но боковые крылья рельефа со своими самостоятельными пейзажными мотивами снова нарушают это оптическое единство.
Необходимо упомянуть о литературной деятельности Гиберти. И здесь Гиберти принадлежит руководящая роль. Его «Комментарии», толчком к составлению которых послужила, по-видимому, поездка Гиберти в Рим около 1430 года, занимают чрезвычайно важное место в художественно-исторической литературе Ренессанса[31]. Пробуждение исторического чутья, которое составляет один из важнейших признаков отличия между Ренессансом и средними веками, пожалуй, впервые может быть прослежено именно в «Комментариях» Гиберти. «Комментарии» эти разделяются на три части. В первой, наименее самостоятельной части Гиберти дает пересказ истории античного искусства по Плинию. Вторая часть, самая интересная, начинается с характеристики искусства «Средних веков» (термин этот Гиберти, по-видимому, заимствовал у Боккаччо) и дает в дальнейшем первую попытку стилистической биографии художников. В сущности говоря, история искусства как наука зарождается вместе с Гиберти. Вместо собрания анекдотов, какими были все предшествующие, в том числе и античные, описания жизни художников, Гиберти стремится нарисовать жизнь художников треченто по их произведениям. Заканчивается эта часть «Комментариев» автобиографией Гиберти. Возможно, что честь первой автобиографии художника принадлежит не Гиберти, а Леоне Баттиста Альберти. Но, во всяком случае, автобиография Гиберти гораздо ближе к современному пониманию этой задачи. Автобиография Альберти представляет собой нечто вроде характеристики психологии художника вообще, тогда как Гиберти хочет воспроизвести духовное развитие именно определенной личности из анализа своих собственных произведений. Наконец, последняя часть «Комментариев» содержит попытку установления теоретических основ искусства. Самое важное место занимает здесь теория оптики; заканчивается же трактат, прерванный смертью мастера, на теории пропорций.
