Творение. История искусства с самого начала - Стонард Джон-Пол
Сугерию хотелось вернуть славу Древнего Рима, однако это желание привело его не к заимствованию, а к созданию стиля, впервые по-настоящему порвавшего с античной архитектурой. Этот стиль, называвшийся в то время просто «французским» (и лишь несколько веков спустя нареченный «готическим»), стал символом света разума, распространяемого крупными университетами и школами, основанными в начале XII века. Тогда возник новый виток возрождения интереса к классическим авторам: Плинию, Цицерону и Платону, — а также доверия к рациональному доводу, в особенности звучавшему из уст Пьера Абеляра, который привлекал толпы последователей своими философскими и теологическими аргументами, а также прославился трагической историей любви со своей ученицей, Элоизой д’Аржантей, которую он учил древним языкам. Абеляр и Элоиза участвовали в возрождении наук, по крайней мере, в том, что касается сохранения и перевода древних арабских авторов, а также их передачи в Европу через Испанию. «Каждое существо, видимое или невидимое, — писал Сугерий, — есть свет, вызываемый к жизни Отцом всякого света. <…> Этот камень или тот кусочек дерева для меня свет. <…> Когда я различаю все эти и подобные вещи в этом камне, они становятся светом для меня, иначе говоря, они заливают меня светом знания» [210]. Утонченная, но в то же время более расплывчатая и поэтичная формулировка теории о том, что глаз воспринимает, а не излучает свет, находится в центре «Книги оптики» Ибн аль-Хайсама. Любой, кто хочет наблюдать и понимать природу, должен знать эту книгу, потому что в ней содержится учение о зрительном восприятии, начиная от зеркал и заканчивая радугой, — утверждал один из авторов «Романа о розе», великой поэмы о куртуазной любви, написанной в эпоху, когда на протяжении ста лет среди пейзажей вырастали огромные готические соборы [211].
Юдифь (в центре). Северный портал Шартрского собора. Начало XIII в.
Издалека эта новая архитектура света сначала представлялась паломнику громадной тенью, призрачным силуэтом, маячившим на горизонте и доселе невиданным. Две высоченных башни собора в Шартре, на удивление быстро перестроенного после пожара около 1200 года, возвышались над основной громадой церкви, виднеясь издалека. Но еще более потрясающий вид открывался путнику, когда он подходил к дверям собора.
Каменные фигуры, установленные на столбах вокруг каждого из трех порталов фронтона, а также вокруг северного и южного порталов, являли собой незабываемое зрелище. Образ женщины с длинными косами у западного портала словно навеян классической архитектурой: вытянутые, тонкие складки ее одежды напоминают желобки классической колонны. Тем не менее она полна ощущения жизни — той жизни, которую наблюдал вокруг себя скульптор: эту благородную даму вполне можно представить себе в повозке, громыхающей по грязным улицам города XII века. Другая женская статуя на более темном южном портале, вероятно, изображает библейскую Юдифь, и это одно из прекраснейших женских изображений в камне со времен античности. Ее тонкая фигура слегка повернута, а руки бережно прижимают к груди свиток. Она пристально смотрит вперед, и этот взгляд светится умом и любовью — пусть это и сложно связать с совершенным ею жестоким убийством ассирийского полководца Олоферна.
Войдя в собор, человек внезапно попадал в совершенно иной мир взмывающих ввысь колонн и невесомых стен, в интерьер, утопающий в свете, льющемся через окна, которые парили где-то наверху по тьме. Если в цистерцианских церквах окна были серыми (бесцветными) из-за отказа от любых витражей (витражи казались слишком радостными, слишком «клюнийскими»), окна собора в Шартре были полны самых сочных цветов, в особенности выделялся глубокий синий — цвет безоблачного летнего неба. Под огромным окном-розой (на западном фасаде) три больших витража были заполнены картинами из жизни Христа, сложенными из кусочков цветного стекла, вырезанного и вставленного в оловянный каркас. Шартрский собор — один из немногих готических соборов Франции, сохранивший свое остекление. Сегодня это самый большой ансамбль витражей своей эпохи. Однако для большинства людей, особенно для тех, у кого плохое зрение, детали этих картин было невозможно разглядеть, находясь в церкви. Но это нисколько не портило впечатления — общий эффект действия цветного света был ошеломительным.
Через несколько лет после постройки Шартрского собора архитектура света произвела одно из величайших своих творений. При входе в Амьенский собор, самый большой во Франции, первое впечатление, будто вас затягивает в огромной коридор: длинное (118 м), вытянутое вверх (42,3 м) пространство, которое ведет вас прямо к ярко освещенному алтарю [212]. Проходя через главный или один из двух боковых нефов, вы видите, как эффектно раскрывается перед вами интерьер: одновременно вперед, ввысь и в стороны. Нижнюю половину среднего нефа занимает высокая (18 м) продольная аркада, верхняя же половина состоит из пояса малых арок (трифориев), над которыми расположены высокие четырехчастные окна из ослепительного света. Нефы ведут к раскрывающемуся в стороны широкому трансепту (тоже трехнефному), за которым следует хоровая часть с семью капеллами, расходящимися во все стороны, точно как в Сен-Дени, однако здесь центральная капелла сильно выступает вперед, усиливая движение вперед. То, что с первого взгляда кажется узким пространством, разворачивается в ошеломляющий, наполненный светом интерьер. Колонны взмывают вверх на всю высоту внутренних стен, словно большие деревья, раскрываясь на вершинах в ажурный каменный узор: такой стиль резных украшений из камня позднее был назван французским словом rayonnant, что означает «лучистый».
Человек XIII века (как, впрочем, и люди всех последующих веков), войдя в собор, оказывался как будто в другой реальности. Первый строитель Амьенского собора Робер из Люзарша, чье имя было запечатлено в узоре каменного пола, так называемом «лабиринте», следовал образцу, установленному аббатом Сугерием, который создавал свою церковь как образ Небесного града Иерусалима: в этой пышности и гармонии пропорций, в сплетении историй, рассказанных в камне и стекле внутри и снаружи, рождалась аналогия небесного города, описанного в Библии.
Соборы, воздвигавшиеся вокруг Иль-де-Франс и Парижа, свидетельствовали о возрастающем могуществе французских королей, в частности Людовика IX, который правил в середине XIII века. Его мать, Бланка Кастильская, была ярой покровительницей искусств и ремесел: ее геральдический герб — золотой за́мок на червленом поле, — изображенный на окне-розе северного фасада Шартрского собора, свидетельствует о том, что она поддерживала его строительство. Возможно, именно воспоминание о виденном в детстве Шартрском соборе, побудило ее сына, Людовика, вошедшего в историю как Людовик Святой, распорядиться о строительстве одного из величайших творений в «лучистом» стиле, Сент-Шапель (Святой капеллы) в Париже: величественной капеллы, высокой, стройной и словно целиком состоящей из цветных витражей (в верхнем зале вместо стен были витражные окна). Она строилась в качестве королевской церкви и предназначалась для хранения ценных реликвий, собранных Людовиком Святым (король превзошел даже гвозди Креста Господня из Сен-Дени, добыв Терновый Венец, предположительно, с головы Христа, в котором Он шел на Голгофу), и похожа скорее не на капеллу, а на гигантский драгоценный реликварий [213].
Огромные размеры и в то же время хрупкость Сент-Шапель отражают уверенность и оптимизм, свойственные в ту эпоху не только королям. В монастырях и при дворах, а также на городских улицах жизнь была расцвечена звуком и светом, рассеивающим темную пустоту постримского мира. Возникает новое понимание природы, чувствуется радостное, молодое обновление. В стихотворениях, собранных в конце XIII века и получивших впоследствии название «Carmina Burana» («Песни Бойерна»), вновь после долгого перерыва звучит бесконечное наслаждение природой, юношеская вера в возможность человеческого счастья и осуществление всех желаний:
