Творение. История искусства с самого начала - Стонард Джон-Пол

Жильбер был автором большинства скульптурных композиций, украшавших интерьер и северный портал собора Сен-Лазар, впоследствии почти полностью разрушенного. Библейские сюжеты, начиная от «Четырех рек Эдема» и кончая «Самоубийством Иуды», содержат изображения фантастических существ наряду со львами, птицами и дерущимися петухами. Также автор включил сюда «Четвертый музыкальный лад», символически представленный музыкантом, играющим на восьми колокольчиках, свисающих с палки, лежащей у него на плечах, — этот сюжет он скопировал с рельефа в Клюни (почему он не включил остальные семь ладов, неизвестно). Однако он также ориентировался на скульптуру античности. Его фигура Евы, изображенная на перемычке северного портала, бо́льшая часть которого не сохранилась, является одной из самых очаровательных скульптур своего времени. Ева лежит нагая в ветвях Древа познания, словно нашептывая что-то на ухо невидимому Адаму. К ней подползает дьявол, склоняя перед ней ветку. Ева лениво тянется рукой назад, чтобы сорвать плод. Ее можно было бы принять за речную богиню, воплощение античной наяды с мокрыми волосами, развевающимися в стремительном потоке, — ибо для Жильбера было важнее показать соблазнение, а не искупление. Прекрасные распущенные волосы Евы, вторящие ее волнообразной позе, символизировали вожделение.

На рубеже XI и XII веков зарождалась новая эра религиозных образов [206]. Причудливые формы, цвета и движение захлестнули скульптуру и живопись. Словно с воображения вдруг сняли оковы, и художники вновь позволили себе отдаться фантазии. Хотя творчество средневекового мастера имело целью раскрыть божественную сущность и перенести зрителя за пределы материального мира, созданные им образы вызывали восхищение и сами по себе. Пробудившаяся в них чувственность чем-то напоминала скульптуру античной Греции, однако была гораздо ближе к исламским формам декоративного искусства и каллиграфии. «Восхитительное искусство многоцветных живописных картин радовало сердце завораживающим великолепием красок и притягивало все взгляды к потолку очарованием его красоты», — писал английский историк XII века Уильям Мальмсберийский об интерьере Кентерберийского собора, хотя с тем же успехом он мог бы сказать это и о Пятничной мечети в Исфахане, и о соборе Святой Софии в Константинополе [207].

Неф аббатства Фонтене. Освящен в 1147

Такая любовь к пышности и зримой стороне бытия неизбежно породила реакцию, подобную той, когда обольстительные византийские изображения подверглись нападкам со стороны иконоборцев. В конце XI века несколько монахов объединились в новое братство, преданное идеалам аскетизма и простоты. Они стали известны как цистерцианцы, от Сито (лат. Cistercium) — названия местности южнее Дижона, где они основали свой первый монастырь. Всего за пятьдесят лет по всей Европе и Британии появились сотни цистерцианских монастырей, построенных в совершенно ином стиле, чем церкви Клюни или Отёна.

Скромный облик цистерцианских зданий отражал пейзажи отдаленных уголков природы, где основывались эти монастыри. Одна из самых ранних построек — аббатство Фонтене (Бургундия) — стоит посреди лесов и холмов, и когда вы входите в монастырскую церковь, вы словно попадаете в настоящую пещеру. Высокий цилиндрический свод опирается на массивные стены, никакие декоративные элементы не разрывают пространство, двери и окна низкие и простые. Стремление к сельскому уединению сочеталось здесь с отказом от украшательства как сознательной реакцией на декоративные изыски аббатства Клюни и других вдохновленных им построек, таких как собор в Отёне.

Эта реакция нашла свое выражение в одном прославленном письме. В своей «Апологии к Гиллельму», обличительном тексте 1125 года, цистерцианский аббат Бернар Клервосский, критик и соперник Петра Достопочтенного, аббата Клюни, блестяще расправился с фантастическими резными украшениями, типичными для клюнийской архитектуры:

Бернар протестовал не только против расточительности клюнийцев, но и против того, чтобы отвлекаться на столь неестественные картины. Как бы ни были благородны и прочны интерьеры таких церквей, задуманные будто бы самой музыкой, в конце концов, они возникали в умах людей, слишком вовлеченных в материальную суету — агента земной роскоши. Вскоре отказ от приверженности материи обрел свое выражение в архитектуре, проникнутой чем-то более непостижимым, чем звук. Новая церковная архитектура будто нарушала законы природы, взмывая ввысь: эти невесомые, прозрачные конструкции были вылеплены не из звука, а из самого света.

Истоки этой новой архитектуры света можно свести к энтузиазму одного человека, аббата парижского монастыря Сен-Дени Сугерия. Это был честолюбивый и одаренный человек, пользовавшийся доверием французских королей и игравший важную роль в политической жизни своего времени. В 1137 году он начал расширять построенную еще при Каролингах церковь Сен-Дени — одно из старейших и почтенных аббатств во Франции, тесно связанное с французской королевской семьей [209]. Церковь остро нуждалась в ремонте, кроме того, требовалось как-то изменить ее, чтобы приспособить к постоянно увеличивающемуся потоку паломников, прибывающих в аббатство Сен-Дени поклониться реликвиям, среди которых был даже гвоздь предположительно из Креста Господня. На фасаде с западной стороны под двумя башнями ^{19} были построены три больших портала с массивными бронзовыми дверьми, обрамленными каменными рельефами, на которых были изображены цари и царицы из Ветхого Завета. Порталы соответствовали трем продольным нефам. На центральном тимпане располагалась картина Страшного суда, подобная той, что была на соборе в Отёне, а выше над ним — большое круглое окно-роза, похожее на колесо, с цветными стеклами. Появление в аббатстве Сен-Дени цветных витражей определило облик всей западной церковной архитектуры. Цветное стекло применялось еще в англосаксонских церквах с VII века, но особенно удачно оно было использовано в начале XII века при перестройке Кентерберийского собора после завоевания Англии норманнами. Яркие цветные сполохи на каменных стенах напоминали раннехристианские мозаики. Но именно в Сен-Дени весь интерьер церкви оказался впервые пронизан цветными лучами.

Амбулаторий аббатской церкви Сен-Дени, Париж. Около 1140–1144

Самым удивительным элементом замысла Сугерия была алтарная часть — на возвышении располагалась рака с мощами святого Дионисия, вокруг которой шел обход, так называемый амбулаторий, ведущий в семь расходящихся от него капелл. Апсида традиционно представляла собой округлый объем на восточном конце здания — так было и в старых римских базиликах, и в недавно возведенных аббатских церквах, например, в Клюни, — Сугерий же превратил ее в нечто гораздо более эффектное: каменные арки обхода выстраивались в аркаду, от которой полукругом расходились капеллы, включенные в основной объем здания. Получился сложноустроенный интерьер с постоянно меняющимися перспективами. Витражные окна придавали пространству вокруг алтаря ощущение волшебной струящейся атмосферы, а их глубокие оттенки создавали ощущение, будто стены инкрустированы сапфирами, изумрудами и рубинами. Чудесный свет, льющий сквозь цветные витражи и наполняющий интерьер церкви красотой, формировал идеальную атмосферу для священных реликвий, хранящихся в алтаре, и королевских гробниц в расположенной внизу крипте. Сугерий наполнил свое аббатство сокровищами, превратив его в хранилище роскоши и богатств, способное поспорить даже с собором Святой Софии.