Хосе Ортега-и-Гассет - Адам в раю
XIV
Сказанное выше можно развить, сравнив живопись с каким-либо другим жанром искусства, к примеру с романом.
Роман — это поэтический жанр, чье зарождение, развитие и распространение полностью соответствует аналогичным стадиям живописной эволюции. Живопись и роман — это близкие нам, романтические, современные виды искусства. Оба они — плод Возрождения, иными словами, выражают характерную для Возрождения проблему индивидуального.
В XV и XVI веках происходит открытие внутреннего мира человека, мира субъективного, психологии. Рядом с миром вещей устойчивых, укоренившихся в пространстве, возникает мир мимолетных эмоций, по сути своей нестабильный, текучий, протяженный во времени. И эта область жизненных эмоций тут же обрела эстетическую форму — роман.
Роман тяготеет к эмоции; романы и существуют только ради того, чтобы раскрыть перед нами человеческие страсти, причём не в их активном, пластическом выражении, не в действиях (для этого достаточно эпической поэмы), а со стороны духовности, как зарождающиеся состояния духа. Если роман описывает поступки персонажей или даже окружающий их пейзаж, то для того лишь, чтобы дать читателю возможность непосредственно наблюдать душевные движения.
Но жизнь нашего духа разворачивается постепенно, и искусство, её описывающее, ткёт свои узоры по текучей временной основе. Сожительство душ обнаруживает себя шаг за шагом: душа открывает свое сокровенное другой душе, и так далее; так общаются между собой сердца. Поэтому объединяющее начало этого, временного вида искусства — диалог.
Диалог в романе — основное, так же как свет в живописи. Роман категория диалогическая.
Пусть читатель вспомнит историю романа: в античной Греции бытовали лишь повествования о странствиях, так называемые «тератологии».[16] Если мы и попытаемся отыскать в эллинской культуре зачатки романа, то это будут платоновские диалоги и до известной степени комедия. В противоположность эпосу роман соотносится с современностью; эпическое повествование всегда проецировалось в сознании эллина на мифологическую древность; эпос — это предание. Единственное из современности, что сочли достойным описания, — беседа, разговор, обмен эмоциями.
Развитие романа завершилось в Испании: «Селестина»[17] — это последний набросок, последнее усилие в стремлении окончательно закрепить жанр; Сервантес в «Дон Кихоте» помимо прочих ошеломляющих открытий подарил человечеству новый литературный жанр. Однако «Дон Кихот» — это собрание диалогов. Быть может, как раз этот факт и дал повод для дискуссий между риториками и грамматиками той эпохи; и пусть люди более сведущие в этих материях скажут, не отголосок ли тех, давних споров такое замечание Авельянеды[18] из его пролога: «Ибо почти вся „История Дон Кихота Ламанчского“ являет собою комедию…»
Свет — средство выражения в живописи, живящая её сила. Для романа это диалог.
XV
Думаю, всё сказанное выше поможет нам окончательно установить, что призвано выразить каждое искусство и какими средствами оно для этого пользуется; одним словом, — разницу между сверхтемой и техникой.
Мы видели, что жизненное начало в его пространственном выражении основополагающая цель живописи и что свет для неё — родовое орудие.
Это различие между конечной эстетической целью и техникой важно для любого рода искусства, но для живописи — особенно. Простейший пример объяснит нам причину.
Если мы возьмем, с одной стороны, всю историю живописи, а с другой — литературы и сравним количество признанных шедевров, вызывающих восхищение у критиков обеих сторон, то мы столкнемся с обескураживающим фактом, который требует если не полного, то хотя бы частичного разъяснения. А именно: диспропорция между бесчисленными успехами человечества на живописном поприще и скудостью их на поприще литературном. Оказывается, что человек создал намного больше прекрасных полотен, чем блистательных поэтических творений.
Лично я не могу в это поверить. И те и другие — критики литературные и художественные — допустили ошибку, и ошибка эта, на мой взгляд, происходит именно от чрезмерной благожелательности к произведениям живописи. Художественная критика не скупилась на похвалы, сбитая с толку путаницей между эстетической ценностью и техническим мастерством.
Живописная техника чрезвычайно сложна: по сравнению с основным орудием литературы — языком — механизм создания картины гораздо менее непосредствен, гораздо дальше от тех средств и навыков, которыми пользуется человек в обыденной жизни. Иначе говоря, по технической сложности диалог из «Дон Кихота» гораздо меньше отличается от обычного уличного разговора, чем рисунок Рембрандта — от неумелой попытки запечатлеть на бумаге запомнившееся лицо или пейзаж. Благодаря этому техника в живописи приобрела самоценность, узурпировав лавры художественного содержания, хотя по-прежнему продолжала оставаться всего лишь материалом. Какое множество картин прославилось в истории искусства исключительно благодаря высокоученой тщательности технического исполнения. Если мы предъявим славным достижениям живописи строгие требования, относящиеся к чисто субстанциональному искусству, то весь её «подвал» — то есть жанр портрета — потускнеет в наших глазах, кроме тех произведений, которые представляли из себя не столько портреты, а самостоятельные композиции, законченные картины. По всей вероятности, то же произошло бы и с пейзажами и с историческими картинами, скрывающими под цветовой напыщенностью одежд свою художественную убогость.
Значит ли это, что художнику не следует заботиться о технике? Разумеется, нет; прежде всего он должен быть превосходным рисовальщиком. Я имею в виду, что, только постигнув все тонкости ремесла, художник может впоследствии стать истинным мастером. Критик, пишущий на злобу дня, обязательно оставит последнее слово за техникой, потому что его задача не столько оценить, сколько извлечь урок; но исходя из необъятных масштабов искусства как такового что могут значить выразительно написанные руки или какая-нибудь изысканно прихотливая линия?
Исходя из общего смысла сказанного, ясно, что гораздо важнее определить, что следует изображать; то, как следует изображать, — вопрос второстепенный, подчиненный, эмпирический, и тысячи художников сотен разных школ дают на него каждый свой ответ.
XVI
Тем не менее можно сделать один вывод: поскольку живописец изображает с помощью света и в свете, ему нет нужды изображать сам свет. Таков мой упрёк всем разновидностям люминизма, подменяющим художественную цель живописным средством.
Итак, покружив вдоволь вокруг темы, мы приходим к заключению, к окончательной формуле, которая должна дать ответ на вопрос — какова же сверхтема произведения живописи? Что следует изображать?
Мы установили, что отвлечённые идеи не подлежат изображению. Искусство не трамплин, который вдруг выбрасывает нас в область философии. Какой бы сильной ни была картина, заключенная в ней философия обязательно будет слабой. У философии есть свои средства выражения, своя «техника», сжато отразившаяся в научной терминологии, которая, впрочем, тоже не всегда эффективна. Лучшая из картин всегда худший из силлогизмов.
Картина до последней пяди своей обязана быть живописью; её идеи — цвета, объемы, свет; предмет изображения — Жизнь.
Припомните теперь всё, что я сказал, стараясь придать обедненному понятию «Жизни» хоть какую-то эстетическую гибкость. Жизнь — это обмен субстанциями, а следовательно, со-жительство, со-существование, сеть тончайших взаимоотношений, в процессе которых субстанции поддерживают, питают, придают друг другу силы.
Изобразить что-либо на картине — значит дать изображенному возможность вечной жизни.
Представьте себе работу какого-нибудь модного художника. Её персонажи, оживая в наших глазах, трогают нас, будоражат нашу фантазию. Но проходит полвека — и те же самые персонажи, увиденные глазами наших детей, немы, неподвижны, мертвы. Почему? В чём черпали они жизнь раньше? В нас, в наших преходящих, поверхностных, сиюминутных чувствах. Те далекие персонажи питались жившей в нас романтикой: она умерла — и вслед за ней умерли они, лишенные насущного хлеба. Поэтому модное искусство недолговечно: оно живет за счёт зрителя — существа эфемерного, — которого жизнь изменяет каждый день, каждый час. Классическое искусство со зрителем не считается: поэтому в него так трудно войти.
Великий художник всегда воссоздавал на своих картинах не просто вещи, которые ему вдруг захотелось запечатлеть, а бесконечную питательную среду, для того чтобы жизнь этих вещей могла длиться вечно, в непрестанном обмене субстанциями. Открытие живописью «воздуха», «пространства» всего лишь частные случаи этого неумолимого и неисповедимого процесса.
