Хосе Ортега-и-Гассет - Адам в раю
Обзор книги Хосе Ортега-и-Гассет - Адам в раю
Хосе Ортега-и-Гассет
•
Адам в раю
Моему учителю Франсиско Алькантаре[1]
I
Интересно, что сказал бы мой старинный друг Алькантара, увидев, что я ворую яблоки из его сада?[2] И действительно, когда мы заводим разговор о том, в чём не совсем хорошо разбираемся, то чувствуем острое беспокойство, подобно человеку, без спросу проникшему в чужие владения: право собственности, которое мы попираем, жжет нам ступни, и за изгородью постоянно мерещится грозная фигура сторожа. Но Алькантара настолько влюблен в живопись, что готов слушать самые неуклюжие, самые снисходительные рассуждения об этом предмете. Что ж, снисхождение — одна из форм общения.
Как бы там ни было, я не вижу ничего предосудительного в честной попытке человека разобраться в том, что ему непонятно. Я хочу всего лишь уяснить для себя происхождение тех чувств, что вызвали во мне картины Сулоаги, когда я впервые увидел их. И это художникам потом судить, что верно и что неверно в моих рассуждениях, — ведь, правду сказать, только художники по-настоящему понимают живопись. Профан, который, отринув предвзятые мнения, созерцает произведение искусства, напоминает орангутанга. Никакое мнение невозможно без предвзятости. Именно в предвзятых мнениях, в предрассудках, и только в них, мы находим основания для наших суждений. Логика, этика и эстетика суть три подобных предрассудка, благодаря которым человек возвышается над животным миром и, опираясь на них, как на сваи, разумно и свободно возводит здание культуры, без вмешательства потусторонних сил и прочих мистических откровений, — кроме того, позитивного откровения, которое человек сегодняшний находит в деятельности человека вчерашнего. Предрассудки отцов дают некий отстой суждений, которые служат предрассудками для поколения детей, и так — возрастая и накапливаясь, звено к звену — на протяжении всей истории. Без этого традиционного накопления предрассудков нет культуры.
Художники — это наследники пластических традиций; поэтому оставим за ними право судить о живописи, а сами постараемся усвоить себе предрассудок, который организовал бы наше восприятие света; цвета и формы. Стоять перед «Святым Маврикием» Эль Греко, пытаясь при этом вернуться к первобытному видению мира, — такое же бесплодное и недостойное занятие, как попытка перенять ухватки павиана.
Для картин Сулоаги характерно, что стоит нам только начать спорить о них, как мы неизбежно приходим к вопросу: «А такова ли Испания на самом деле?» Следовательно, речь идет уже не о живописи, — нас не интересует, в жестах или в мимике персонажей полнее воплотилась действительность. Эта проблема пластического реализма отброшена, как мешок, из которого вытряхнули целую россыпь золотых. Нет более несомненного доказательства, что Сулоага не заканчивается там, где кончается его живопись; его личность не укладывается целиком в его ремесло. Выходя за границы своего metier,[3] Сулоага стремится обрести нечто, что трансцендентно по отношению к линиям и краскам, нечто, о реальности чего мы и спорим. Обратите внимание: первое, с чем мы сталкиваемся, — это мазки на холсте, складывающиеся в картину внешнего мира; этот, первый план картины еще не творчество, это копирование. Но за ним брезжит внутренняя жизнь картины: над цветовой поверхностью как бы зыблется целый мир идеальных смыслов, пропитывающих каждый отдельный мазок; эта скрытая энергия картины не привносится извне, она зарождается в картине, только в ней живет; она и есть картина.
Таким образом, художники делятся на тех, кто изображает вещный мир, и тех, кто, отталкиваясь от вещности, творит картины. То, что составляет этот, второй план, то есть саму по себе картину, есть нечто чисто виртуальное: картина отображает некую вещность; всё, что в ней заключено помимо, уже не вещь, а некое неразложимое и, бесспорно, ирреальное смысловое целое, которому нет прямых соответствий в природе. Картина — это смысловая связь живописных элементов. Возможно, наше определение покажется чересчур путаным и невнятным. Ведь живописные элементы мы тем или иным способом можем извлечь из так называемой действительности, копируя её; но эта связь — откуда она? И что она? Цвет? Линия? Но и цвет и линия вещны; связь — нет.
Но что же такое вещь? Вещь — это часть вселенной, в которой нет ничего абсолютно обособленного, застывшего, не имеющего подобий. Каждая вещь является частью другой, большей, соотносится с другими вещами, существует лишь благодаря тому, что со всех сторон ограничена ими. Каждая вещь есть отношение между другими вещами. Следовательно, правильно изобразить вещь не значит, как мы полагали раньше, попросту скопировать её; для этого необходимо предварительно вывести формулу её отношения к другим вещам, то есть установить её значимость, ценность.
Доказательство того, что вещи не более чем значимости, очевидно: возьмите любую вещь, рассмотрите её в разных оценочных системах, и вместо одной вещи вы получите несколько совершенно разных. Подумайте, что значит земля для крестьянина и для астронома: крестьянин попирает охристое тело планеты и ковыряется в нём своим плугом; земля для него — это просёлок, вспаханное поле, урожай. Астроному нужно точно определить, какое место среди прочих звезд в бездне мыслимого пространства занимает земной шар в данный момент; требование точности заставляет его прибегнуть к математическим абстракциям, использовать законы небесной механики. Подобных примеров бесчисленное множество.
Поэтому единой и неизменной действительности, по которой можно сверять произведения искусства, не существует; действительностей столько же, сколько точек зрения. Точка зрения определяет ракурс. Есть повседневная действительность, основанная на расплывчатых, условных, приблизительных отношениях, удовлетворяющих обыденные нужды. Есть действительность научная, точность отношений внутри которой обусловлена требованием точности. Видеть, осязать вещи — значит в конечном счёте определенным образом мыслить их.
Что станет рисовать художник, который смотрит на мир с повседневной, общепринятой точки зрения? Вывески. А художник с видением ученого? Схемы для пособий по физике. А художник-историк? Картинки для учебника. Пожалуйста, пример: Морено Карбонеро. Не удивляйтесь, что я так отважно ссылаюсь на конкретные имена. Один из известнейших критиков, увидев «Копья»,[4] заявил, что (цитирую дословно), как долго он ни вглядывался в картину — славную страницу испанской истории, — живописи он в ней не нашел.
Но оставим всё это в стороне; сейчас я хочу разобраться в одном: что же имеем мы в виду, говоря «художник», «живописец».
И насколько я понимаю, проблема в том, чтобы определить (допустив, что вещи суть отношения), какой же тип отношений свойствен именно живописи. Вначале мы полагали, что наши споры о Сулоаге и о том, правильно ли он изображает Испанию, говорят в пользу художника. Но похвала оказывается двусмысленной. Испания — это отвлеченная идея, историческое понятие. Литератору всегда симпатичны картины, дающие ему почувствовать себя пастырем своих мудрых мыслей; литератор всегда благодарен за повод написать статью. Но разве Сулоага изображает отвлеченные идеи? Разве внутренний мир картин, выделяющий его среди простых копиистов, основан на системе социологических отношений? Очень сомнительно, ибо, если картина легко перелагается на язык литературы или политики, это уже не картина, а аллегория. Аллегория же не серьезное, независимое искусство, а всего лишь игра, в которой мы лишь иносказательно выражаем то, что могли бы (и даже ещё лучше) выразить с помощью тысячи других иносказаний.
Нет, искусство не игрушка; им нельзя распоряжаться по своему усмотрению. Каждое искусство обусловлено необходимостью выразить то, что человечество не смогло и никогда не сможет выразить никаким иным способом. Критика, в лице литераторов, всегда сбивала художников с пути истинного, особенно с тех пор, как Дидро создал гибрид литературы и искусствоведения,[5] будто легкость, с какой содержание произведения искусства может быть выражено в других изобразительных формах, не является самым серьезным аргументом против этого искусства.
Останется ли место для художника, если мы отбросим присущее Сулоаге искусство копииста и социальное влияние его работ? Может ли он служить примером художника с пластическим видением?
Мы уже установили, что организующее картину единство должно иметь не философскую, математическую, мистическую либо историческую, а чисто живописную природу. Совершенно ясно, что, когда мы, задевая самолюбие художников, сетуем на недостаток значительности их работ, мы вовсе не требуем, чтобы работы эти превратились в озаренные свыше строки метафизических трактатов.
