Мария Чегодаева - Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых
«Джубга. Крыша и море», 1938. Такая же простота, такая же композиционная как бы непритязательность. Дробность переливающихся градаций излюбленной Верой перламутровой гаммы — серебристо-лиловатого, лилово-розового, лиловато-голубого с несколькими более сильными вторжениями мазков алого, лиловато-коричневого, красно-коричневого.
При всей эскизности, живописности этих работ — общее настроение до осязаемости реальное, волнующее и трогающее своей достоверностью, ощущением сопереживания, живого присутствия.
Вера «консультировала работы Тейса, который еще не мог достичь гармонии и мучительно искал, Райскую, которая была в лучшем положении, но тоже еще очень сыра. Корвин вел себя чудачески. Он все лето усердно писал и сделал множество этюдов, но нам не показал. Много беседовал теоретически, но, может быть, из ложного самолюбия решил самостоятельно, без нашей корректуры добиться гармонии. И в конце нашего пребывания там он пригласил нас посмотреть свои труды. Мы отправляемся на его стоянку. Было к вечеру. Он выносит этюды на свет из комнаты. И что же? Манерные мазочки (это поиски абстракции). Темно-коричневые грубые краски, совершенно не найденные на палитре, аляповато намечали форму мотива, который совершенно не запомнился.
Так было слабо и невзрачно все, хуже того, что он делал раньше. Между тем он мог иметь корректуру чуть ли не каждодневно. Конечно, тогда бы такого безуспешного топтания на месте не было. Люди не интеллигенты с возрастом (а ему уже было за 30) приобретают ложное профессиональное чванство, своего рода выслуга лет на службе искусству будто бы дает какие-то преимущества.
Вера добродушно подшучивала над этим и видела в этом неисправимый провинциализм.
Тейс иначе повел дело. Он каждый свой этюд показывал, и мы с Верой анализировали каждый его мазок, отчего и результаты получились другие, а Корвин обладает лучшими данными цвета, чем он.
Из Джубги Вера с Маем перекочевала в Анапу еще на месяц, а я отправился в Батуми и в глубь Кавказа в Гори выполнять заказ Всекхудожника.
В смысле живописи у меня лето получилось пустое. Я привез один мотив, но он не простоял и года у меня, как я его похерил. Дело в том, что у меня так мало работ, что я боюсь, что когда-нибудь в будущем они могут быть пополнены моими слабыми работами, что разбавит достигнутое. „Лучше меньше, но лучше“ — в деле искусства этот принцип очень верен.
Зато я сделал много рисунков и литографий кавказских мотивов. Побывал в Тбилиси, Гори, Батуми. Везде прекрасная своеобразная природа. Везде модернизированное напыщенное строительство холодных ненужных дворцов — дань времени»[310].
«Напыщенное строительство» Митурич проигнорировал со свойственной ему категоричностью. В рисунке «Ущелье в Джубге, 1938» как-то особенно явно, почти декларативно подчеркнута первозданная стихия природы, ее величественная отрешенность от мелкой человеческой суеты. Огромное ущелье с уходящими ввысь за край листа почти отвесными грудами скал, к которым лепятся искривленные, распластанные по горе деревья; несущаяся по камням горная речка, кажется низвергающаяся водопадом с заоблачных вершин… Рисунок сделан буквально ничем — легкими быстрыми прикосновениями карандаша к бумаге, слегка затертыми пятнами, мелкими штрихами, то светло-, то темно-серыми, то резко черными. Ложатся косо, завихриваются спиралями, зигзагами. Сложнейшее пространство со сбитыми планами, с движением глаза перспективно вглубь и вверх выстроено безупречно.
Май: «В Джубге вдруг потянуло меня рисовать. И, не спросясь отца, я схватил несколько листов из небогатого его запаса хорошей бумаги, ватмана. И чуть не в один присест, подражая отцу, испачкал их тушью.
Отец не похвалил меня. Правда там же в Джубге были у меня и первые опыты живописи маслом. Присаживаясь рядом с мамой, я, наверное, пытался подражать ей. В Джубгу тоже съехались многие из учеников отца. Опять зажили дружной и веселой компанией, всякий вечер сходясь на берегу. На каменистом и корявом пляже в Джубге вспоминался шелковый песок судакских пляжей.
Один из соседей, местный джугбский житель, был охотником. Была у него и гончая по имени Догоняй. А еще был каким-то образом пойманный олененок. Рыженький, в белых крапинках, совсем еще маленький (наверное, это был теленочек косули). Олененок совсем меня заворожил. И я стал мечтать о том, чтобы олененок этот стал моим. Стал бы совсем ручным, и я видел его уже у нас в Москве, на девятом этаже. И даже начал обрабатывать потихоньку маму. Странно, но я не помню твердых возражений маминых, что это невозможно, держать оленя в комнате на девятом этаже. Что очень скоро малыш подрастет и станет оленем. А ведь шел 1938 год. Мне было уже тринадцать лет! Такие вот были мечты»[311].
«В том году (1938) отец получил заказ на серию литографий „На родине Сталина“ и после Джубги поехал в Гори. А мы с мамой перебрались в Анапу. Хотя в Джубге я тосковал по полюбившемуся Судаку, Анапа после Джубги, зеленой и гористой, показалась пыльной пустыней. И знаменитый анапский детский пляж, где можно было чуть не до горизонта уходить в море — и все по колено, наводил тоску после Судака, где можно было нырять с камней, со скал, и плавать вволю. И нырять-то в Анапе нельзя, потому что постоянная на мелководье взвесь песка разъедает глаза.
Мама взялась за акварель»[312].
Домик в Анапе, 1938. Акварели Веры Хлебниковой конца 30-х годов в Судаке и на Кавказе сильно отличаются от ее киевских акварелей 1932-го. Те привлекали поэтической достоверностью, но были нейтрально-объективными, такими, какими видит натуру внимательный и точный, хорошо поставленный глаз. «Домик в Анапе» — залитый солнцем маленький невзрачный домик на плоскости пустыря, лишь едва скрашенного какими-то чахлыми кустами у плетней, — не «портрет» дома, не фиксация натуры. Розовые, лиловатые заливки неба и земли, яркие вспышки красного и золотисто-желтого в крыше, свободные широкие мазки-подтеки акварели, избегая конкретности, все сближая и смазывая, создают ощущение зноя, степной плоской пустоты, пыльного марева, растворяющего все очертания.
Май: «Я же утешился знакомством с охотником. Осенью, когда поджигали жнивье, из бегущего по стерне огня выпархивали перепелки. Дядя-охотник (не помню, как звали его) — палил, а я вместо собаки искал добычу. Как же трудно разглядеть, увидеть перепелку, даже и не затаившуюся, а убитую.
В Москву отец вернулся с хорошим урожаем рисунков. После Гори он побывал еще и в Батуми и там впервые увидел тропическую растительность.
Новые яркие впечатления вдохновили его на замечательные батумские литографии.
Отец, как обычно, не любил говорить о неприятностях, утеснениях. И лишь позже узнал я, что когда художественное начальство узнало, что он готовит серию „На родине Сталина“, в литографскую мастерскую пришел приказ — немедленно счистить камни, уничтожить оттиски. Отец считал, что приказ исходил от Александра Герасимова.
Так, не глядя, уничтожили его работу. Правда, мастер-литограф утаил несколько пробных оттисков и отдал их отцу. Хорошие рисунки — пейзажи Гори, павильон с мемориальным домиком и одиноким охотником около него, интерьер сакли и даже школа, где учился Сталин, с целым классом юных учеников. Почему же уничтожили, не посмотрев даже? Видимо, имя Митурича не должно было возникать вблизи к сталинскому»[313].
П.В.: «Серию литографий „Гори“ зарезали и даже злостно распорядились счистить камни прежде, чем напечатаны были пробные оттиски, и только по моему настоянию за 600 рублей мастера-литографы отпечатали мне несколько экземпляров»[314].
Май: «И снова зима, о которой ничего не помнится. Но маме в Джубге работалось хорошо. Джубгская живопись ее теперь в астраханской галерее и в Государственном Русском музее. „Расписавшись“, она продолжала писать и в Москве — натюрморт с кольчугой. Пейзаж из нашего московского окна»[315].
Вера Хлебникова: «Натюрморт с кольчугой», 1939. На первом плане розово-серая рваная ребристая поверхность кольчуги, за ней необыкновенно красиво сгармонированные пятна каких-то тканей, одежд — лиловатых, глухо-зеленых, с яркими вспышками розового и розовый кувшинчик справа над кольчугой. Странное, причудливое сочетание бесформенных, расплывающихся фактур с удивительной реальностью общего впечатления.
«Вид из окна», 1938. В розоватой дымке дома, крыши домов, заполняющие все пространство под сумрачным зимним небом. Лиловато-серые стены с оттенками зеленоватого, ржаво-бурого, голубовато-белые заснеженные крыши. Излюбленная Верой «перламутровая» гармония цвета…
При всей, казалось бы, отстраненности Петра Васильевича Митурича от общественной художественной суеты его, как и других подлинных художников, не могла не беспокоить ситуация в искусстве, то давление, которое все сильнее и сильнее оказывалось на него, установки «социалистического реализма», приобретавшие характер правительственных директив.
