Джордж Марек - Рихард Штраус. Последний романтик
Для исполнения главной партии Штраус просил Шуха найти сопрано с драматическим даром. Было выслушано несколько кандидаток, и в конце концов остановились на Анни Крулл. Другие партии исполняли: Маргарета Симе – Хрисотема (позднее она стала первой Маршаллин), Карл Перрон – Орест и Эрнестина Шуман-Хейнк – Клитемнестра. Позднее Штраус сказал, что недоволен Шуман-Хейнк. Однако знающие критики утверждали, что она отлично справилась с трудной ролью – и как певица, и как драматическая актриса. Шуман-Хейнк, видимо в пику композитору, заявила в интервью, которое она дала в Нью-Йорке, что не будет исполнять партию Клитемнестры, даже если мистер Хаммерстайн (импресарио «Манхэттен-опера») предложит ей 3000 долларов за каждое выступление. «А для меня три тысячи долларов – большие деньги, поскольку, как вы знаете, у меня куча детей». И затем она публично заявила, что «это не опера, а какофония».
Это мнение разделяли и другие. Одних эта мрачная музыка привлекала, других отталкивала. Правда, к опере относились с уважением и признавали, что Штраус создал еще одно выдающееся произведение, хотя в отзывах часто встречались такие слова, как «упадническая», «аморальная» и «пытка для слушателя».
Поначалу «Электра» не произвела фурора, но уже довольно скоро Штраус сообщил Гофмансталю, что опера идет при переполненном зале. Однако ни по числу исполнений, ни по популярности «Электра» не достигла уровня «Саломеи». Один из критиков писал вскоре после постановки «Электры»: «Как прекрасна была принцесса Саломея!». [205] Одна из карикатур изображала зрительный зал, в котором оркестр занимает весь партер (согласно партитуре, в опере был задействован оркестр в сто одиннадцать человек), а страдающая публика теснится в оркестровой яме. Кто-то сострил, что в своей следующей партитуре Штраус намеревается добавить к оркестру четыре паровоза, десять ягуаров и несколько носорогов. Другой остряк утверждал, что в Дрездене половина оркестра по ошибке играла партитуру «Саломеи», а другая – «Электру», но никто не заметил разницы.
А разница состоит в том, что «Электра» – более значительное произведение, чем «Саломея». Она труднее для исполнения, предъявляет безжалостные требования к слушателям, она окрашена в мрачные тона, музыка режет ухо диссонансами, декорации скупы и лишены изящества, в ней нет и намека на эротические сцены. Напрасно мы ищем в ней любовные мелодии, которые ждем от Штрауса. Эта опера не типична для Штрауса, так же как эта пьеса не типична для Гофмансталя. Лишь на одно мгновение смягчается ожесточенность, ненависть превращается в любовь, и Штраус услаждает наш слух старомодной кантиленой. Это – сцена узнавания. Однако в напряженной, терзающей слух музыке «Электры» Штраус достигает новых высот. Она пульсирует кровью и доводит до нашего сознания старую истину, что ненависть и жажда мести уничтожает не только тех, кого ненавидят, но и тех, кто ненавидит. Эта трагедия, Несмотря на то, что она происходит в Древней Греции, не содержит типичного греческого утешения. Это – произведение XX века, дающее нам жизненно важный, хотя и жестокий опыт. Электра похожа на «Гернику» Пикассо. Когда Штрауса упрекнули, что его музыка «излишне безобразна», он ответил: «Когда на сцене убивают мать, неужели это должно сопровождаться концертом для скрипки?»
Три четверти «Электры» отданы оркестру. Хотя сама Электра почти все время находится на сцене, оркестр присутствует там непрерывно. «Электра» ближе к симфонической поэме, чем любая другая опера Штрауса. Неудивительно, что она пользуется такой популярностью у дирижеров и что ее так часто дают в концертном исполнении.
Опера захватывает с первой минуты – да, собственно, одна из ее лучших арий, монолог Электры, приходится на самое начало – и мы не сразу понимаем, что события на сцене происходят поздно вечером. Возвращается Орест, убиты Клитемнестра и Эгисф. Вся предыдущая музыка – в монологах и дуэтах – служит обрисовке персонажей и характеров. В «Электре» нет многоголосых номеров, не считая короткой сцены со слугами, которая является как бы прелюдией. На мой взгляд, самая великолепная сцена – это разговор матери с дочерью. В трех пьесах об Электре греческих драматургов Клитемнестра выглядит совсем иначе, чем у Штрауса. У Еврипида и Софокла Клитемнестра пытается оправдать свое злодейство тем, что Агамемнон принес в жертву их дочь Ифигению, а у Еврипида она к тому же представлена гордой и красноречивой королевой. Измученная кошмарами, едва таскающая ноги косноязычная Клитемнестра, развалина с «желтым опухшим лицом» – таково создание Гофмансталя. Страх, который заползает ей в сердце по ночам, – безотчетный страх. Он сковывает душу и тело, и его невозможно побороть, не выяснив причины, – этот мотив то и дело возникает в тексте Гофмансталя.
И все же на стыке дня и ночи
Я лежу с открытыми глазами,
Что-то надвигается на меня – не слово,
Не боль, оно не давит и не душит.
Это – самый ужасный страх, который может преследовать человека, и Штраус с потрясающей выразительностью передал его в своей музыке: эта музыка так же мало опирается на тональность, как страдания Клитемнестры на реальные события. Лапидарный стиль оперы здесь уступает место какой-то липучей мягкости. Эта сцена гениальна. Штраус переписывал ее три раза. В старости он заметил, что, если бы он знал, какие последствия его работа будет иметь для «современной музыки», он ни за что бы не «впутался в это дело».
Как я уже говорил, Штраус рассматривает сцену узнавания как лирическое зерно оперы, отделяющее ужасные события, произошедшие в прошлом, от еще более ужасных, которые грядут в будущем. Мелодия, которая сопровождает эту сцену, довольно ординарна, но Штраус использует ее с потрясающим эффектом, противопоставляя радостные крики Электры «Орест! Орест!» ровному течению музыки. И опять главное нам говорит оркестр: он раскрывает нам, какой запас любви хранится в этом снедаемом ненавистью сердце. Вслед за узнаванием идет сцена, где Электра остается одна, а Орест заходит во дворец. Помешательство, которое уже было предсказано в ее первой арии, здесь выражено в основном посредством оркестра, при почти полном отсутствии вокала. Она мечется по сцене, как зверь в клетке. Она не сумела отдать своему брату топор, который так старательно прятала в ожидании этого дня. Затем она слышит возглас Клитемнестры: «Ударь еще!» Электра издает вопль. Если бы мы не знали, что эти слова принадлежат Софоклу, мы приписали бы их Гофмансталю.
Наконец, после того как злое дело сделано, оркестр начинает играть танец Электры. В нем повторяются темы, которые уже звучали в опере, но которым придан нарастающий ритм; оркестр гремит все жестче, все громче – пока у Электры не разрывается сердце. Как отличается этот великий танец от танца Саломеи, какая в нем музыкальная мощь!
Но при всем восхищении «Электрой» необходимо отметить и ее недостатки. Они проистекают из отсутствия интереса у Штрауса к выражающей нормальные чувства и совершающей нормальные поступки Хрисотеме, которая хочет сбежать от всего этого, жить и «рожать детей». Сцены с участием Хрисотемы и Электры слишком длинны, скучны и малоубедительны. Хрисотема тоже вопит, а когда она умоляет сестру отпустить ее из этого темного дома, из этой страшной тюрьмы, она впадает в банальность. И в «Саломее», и в «Электре» Штраусу лучше всего удается передать в музыке маниакальные страсти.
Можно ли относиться к «Электре» с равнодушием? Не думаю. Она может либо отталкивать, либо вызывать восхищение, но к ней так же невозможно испытывать безразличие, как невозможно игнорировать приближающуюся бурю. Вскоре после ее постановки «Электра» вызвала публичную полемику между двумя значительными в музыкальном мире фигурами. После того как Бичем с успехом поставил ее в «Ковент-Гарден» в 1910 году, музыкальный критик Эрнст Ньюмен написал:
...«Все, кроме фанатичных поклонников Штрауса, должны признать, что, хотя он, несомненно, является величайшим из ныне живущих композиторов, он проявляет заметную склонность к глупости и уродству, что у него не хватает внутреннего ощущения равновесия, необходимого для создания большого произведения, ощущения, которое мы наблюдаем у некоторых других великих художников, и что, вследствие этого, у него нет ни одной крупной работы, начиная с «Дон Кихота», которая не была бы испорчена какой-нибудь нелепостью или дурачеством. Если бы у него не было этой вульгарности и недомыслия, он никогда не взялся бы сочинять оперу на основании древнегреческой легенды, подвергшейся столь беспардонному искажению от руки Гофмансталя».
Это заявление привело в красноречивое негодование Бернарда Шоу. Он написал в журнал «Нейшен», где появилась первая статья Ньюмена:
...«Сэр! Разрешите мне, как опытному музыкальному критику и как одному из членов английской публики, кто еще не слышал «Электру», просить мистера Эрнста Ньюмена сообщить нам об этом произведении что-нибудь менее смехотворное и идиотичное, чем то, что содержится в его статье, опубликованной в вашем предыдущем выпуске».
