Джордж Марек - Рихард Штраус. Последний романтик
Строительство армии и флота шло полным ходом. В 1908 году под руководством адмирала фон Тирпица были спущены на воду три больших броненосца: «Нассау», «Блюхер» и «Рейнланд», а вслед за ними, в 1909 году, было закончено строительство крейсера «Непобедимый». В сентябре этого же года Германия предъявила миру свой первый «улучшенный дредноут» – «Хельголанд». Всего через три месяца со стапелей сошел седьмой такой дредноут – «Тюринген». В 1911 году Германия провела репетицию использования этих новых военных судов, направив канонерскую лодку в Агадир (Марокко) «для защиты интересов Германии». Эта неожиданная акция вызвала конфликт с Францией. Несколько дней казалось, что вот-вот вспыхнет война. Но конфликт был урегулирован путем арбитража – еще не наступило время завершать комедию, – и все вернулись к танцам и банкетам. Однако капли яда, капли политической аморальности, пока еще мало ощутимые в жирном соусе правительственной гастрономии, постепенно скоплялись, пока, по выражению Черчилля, «чаша гнева не переполнилась».
Люди любили жизнь, но несколько облеченных властью правителей готовили мясорубку – таково было положение дел в Европе в десятых годах XX столетия.
Что же происходило в эти годы со Штраусом?
Успех приходил за успехом. Зимой 1907 года в Париже прошло шесть представлений «Саломеи», которыми он сам дирижировал. Венский филармонический оркестр пригласил его на гастроли в качестве дирижера – а это была немалая честь, учитывая, что австрийский оркестр смотрел свысока на человека из Берлина. В 1908 году Штраус предпринял большое турне по Европе с Берлинской филармонией. В том же году он был назначен главным музыкальным художественным руководителем Берлинской оперы. (После нескольких месяцев изнуряющего труда он попросил освободить его от этих обязанностей на один год, чтобы закончить «Электру».) В июне 1910 года он впервые выступил в Венской опере, дирижируя «Электрой». В нескольких городах – Дрездене, Франкфурте – прошли специальные Недели Штрауса, и, наконец, он получил признание в родном Мюнхене. Рассказывают, что однажды Штраус вскочил в пролетку и на вопрос извозчика «Куда поедем?» ответил: «Это не важно – я нужен везде». [207] И, будучи таким загруженным, столько разъезжая по Европе, он уже обдумывал свою следующую оперу.
Ему было ясно, что теперь будет комедия. Он поставил это условие Гофмансталю. Он уже пресытился убийствами и извращениями; теперь, образно говоря, Смерть и Просветление уступят место легкомыслию Тиля Уленшпигеля. Гофмансталь предложил комедию на тему Казановы, которую уже набросал вчерне. Штраусу понравился набросок сценария, но, когда Гофмансталь стал развивать сюжет, комедия получалась слишком разговорной и слишком несерьезной для того, чтобы из нее можно было сделать оперу.
В конечном итоге Рейнхардт убедил Гофмансталя написать на подобную тему пьесу под названием «Кристина едет домой». Рейнхардт поставил эту пьесу, и она пользовалась относительным успехом.
Штраус же настаивал, что хочет написать «оперу в стиле Моцарта». Это не было нескромностью с его стороны; он не надеялся сочинить другого «Фигаро», он просто пытался объяснить Гофмансталю, что ему нужна психологическая комедия с озорными и милыми персонажами, полная, как пьеса Бомарше, недоразумений, любовных перипетий и масок, под которыми никто не может никого узнать. Для такой комедии он намеревался написать мелодичную и «несложную» музыку. [208]
Зимой 1909 года Гофмансталь навестил Гарри Кесслера в Веймаре. Они пошли гулять, и Гофмансталь заговорил о посетившей его идее оперной комедии. По мере того как Гофмансталь развивал свою идею, оба осознали, что это – именно то, что нужно Штраусу. Они с энтузиазмом стали дополнять сюжет все новыми подробностями, и в конечном счете его можно считать плодом их совместного творчества. Кесслер сделал много полезных предложений, хотя в дальнейшем никогда не предъявлял прав на соавторство. Гофмансталь посвятил ему либретто «Кавалера роз», из чего можно вывести, что Кесслер сыграл не просто роль слушателя, на котором Гофмансталь опробовал свой замысел.
11 февраля 1909 года Гофмансталь написал Штраусу, что за три спокойных дня он закончил сценарий комической оперы, «полной забавных персонажей и ситуаций, действие которой развивается четко и красочно и даже несколько напоминает пантомиму. Есть возможности для лирики, игривости, юмора и даже небольшого балета». В комедии две прекрасные партии – для баритона и для очаровательной девушки, одетой в мужское платье. Эта роль подойдет Фаррар или Мэри Гарден. [209] Действие происходит в Вене во время правления Марии-Терезии.
Гофмансталь упоминает барона Охса и Октавиана – и ни слова о персонаже, который в конце концов оказался центральным, – Маршаллин. Он полагал, что опера будет короткой – не больше чем на два с половиной часа, то есть равна половине «Мейстерзингеров».
Но по мере углубления в работу Гофмансталь обнаружил, что либретто разрастается. Оно уже вышло за пределы «забавных персонажей и ситуаций» и обрело, по крайней мере отчасти, серьезный и философский характер: действующие лица превратились из бурлескных типажей в индивидуумов, первоначально намеченная продолжительность возросла, и в конечном итоге опера оказалась всего на час короче «Мейстерзингеров».
Неутомимо прочесав литературные заросли и заимствовав кое-что у Мольера, кое-что из французского романа XVIII века, кое-что из венской комедии Хаффнера, а что-то из «Дон Паскуале» (или любого другого фарса, где старик хочет жениться на молоденькой девушке), – Гофмансталь создал пьесу, которая была и оригинальной, и впечатляюще театральной, и одновременно отличалась литературными достоинствами и хорошим вкусом. Когда Штраус усомнился, не окажется ли либретто «слишком утонченным для толпы», Гофмансталь написал: «Меня не беспокоят ваши опасения о чрезмерной утонченности либретто. Само действие развивается очень просто и доступно пониманию даже самой наивной публики. Толстый пожилой претендент на руку героини, поощряемый ее отцом, терпит поражение от молодого красавца – что может быть проще? Однако трактовка, по моему убеждению, должна остаться такой, как у меня, – то есть уводить от привычного и тривиального. Настоящий успех зиждется на воздействии оперы и на грубые, и на тонкие чувства публики…» [210]
Штраус загорелся пьесой. Как видно из его писем Гофмансталю, он с жадностью накидывался на каждый новый кусок диалога. Легко вообразить, как он с горящими глазами хватает ручку и принимается за работу, легко вообразить улыбку на его лице. Более того, он набрасывал на полях манускрипта музыкальные темы, которые приходили ему на ум во время первого чтения. Он был бесконечно благодарен Гофмансталю. «Первая сцена очаровательна – так и просится на музыку. Я уже ее сочиняю. Вы соединяете в себе Да Понте и Скриба». [211] «Вчера я получил первый акт, и просто очарован. Он невыразимо прелестен… Заключительная сцена превосходна… Сегодня я с ней немного побаловался… Акт заканчивается великолепно. В общем, вы гений. Когда я получу остальное?» [212] Штраус, казалось, сочинял сложную партитуру быстрее, чем Гофмансталь успевал писать текст.
Но со вторым актом дело пошло сложнее. Оригинальный текст второго акта сохранился и даже был напечатан, и мы поэтому можем оценить, какой он подвергся переработке и какую роль в этой переработке сыграл Штраус. В первоначальном варианте Гофмансталя не было драматической кульминации, не было дуэли и скандала, который за ней последовал. Вместо этого был длинный и довольно скучный разговор между Софи и Октавианом о смысле брака. Когда два итальянских интригана разоблачают Октавиана, он вынимает кошелек, звякает монетами, и интриганы переходят на его сторону и начинают совместно с ним плести заговор против Барона, таким образом частично опережая третий акт. Есть и другие разночтения, но и этого достаточно, чтобы оценить, какой вклад сделал Штраус в развитие сюжета.
Штраус написал Гофмансталю письмо, которое имеет смысл привести полностью, поскольку оно является свидетельством инстинктивного понимания Штраусом законов театра, понимания, которое проявлялось наиболее ярко, когда он имел дело с близкой его сердцу проблемой: [213]
...«Три дня снега, дождя и тумана заставили меня прийти к решению, которое я долее не хочу от вас скрывать. Пожалуйста, не сердитесь, но спокойно обдумайте все, что я собираюсь вам сказать. Даже при первом прочтении мне показалось, что со вторым актом не все ладно, что в нем нет драматически напряженных коллизий. Теперь я составил себе примерное представление, в чем дело. Первый акт, заканчивающийся на ноте созерцания и размышления, великолепен как экспозиция. Но во втором акте не хватает бурных событий и кульминации: нельзя оставлять все это на третий акт. Третий акт должен заканчиваться еще более эффектной кульминацией, чем второй, но нельзя заставлять зрителей так долго ее ждать. Если второй акт окажется вялым, опера погибла. Ее не спасет даже хороший третий акт.
