От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века - Лубникова Мария Владимировна
Феномен обмена рисунками между художниками стал одним из основополагающих принципов существования маньеристических мастерских. Композиции рисунков Микеланджело в большинстве случаев были значительно изменены после переноса на штукатурку или доски. Вполне в духе теории о Disegno, замысел мастера становился частью творческого процесса, а не непреложным каноном, который можно только точно копировать.
В условиях контракта на росписи капеллы Боргерини специально оговаривалось разделение труда: рисунок Микеланджело и живопись Себастьяно. Нельзя не заметить, что подобная практика предвосхищала маньеристическую теорию об объединении флорентийского рисунка с венецианским колоритом.
Важный момент в практике разделения этапов работы между Микеланджело и его соавторами состоял в том, что авторство в глазах зрителей определялось замыслом, а не исполнением [353]. Когда заказчики знали, что получают фреску или картину, основанную на рисунке Микеланджело, это составляло для них главную ценность. Не случайно Себастьяно называли «копьем Микеланджело» и требовали, чтобы он работал только по рисункам Буонарроти. Заказчики ценили и осознавали вклад мастера, несмотря на то что он никак не участвовал в выборе цвета и изображении деталей. В то же время, когда — как в случае с частью творчества мастерской Даниеле — помощь мастера оставалась неизвестной для заказчиков, работы все равно становились востребованными уже исключительно как произведения того, кто отвечал за живопись. Иначе мастера не стали бы скрывать факт заимствования. Поэтому на вопрос о том, считались ли фрески и картины, основанные на рисунках Микеланджело, произведениями двух мастеров, нельзя дать однозначного ответа.
У. Уоллас писал, что каждый из участников — Микеланджело и живописец, получивший рисунки, — привносили равноценный ингредиент в выгодное обоим дело [354]. Здесь приходится усомниться: в чем, собственно, состояла выгода Микеланджело? Нет никаких подтверждений того, что он получал материальное вознаграждение за свой вклад. Вероятно, не желая заниматься живописью, он был доволен уже тем, что кто-то воплощает его замыслы.
Можно отметить, что Микеланджело хорошо понимал сильные и слабые стороны своих соратников и это отражалось на рисунках, которые он для них создавал. Рисунки являлись дружескими советами, а не пособиями, свидетельством идей, которыми он делился с глазу на глаз. Эскизы, доставшиеся Даниеле, обычно небольшого размера. Почти всегда это единичные фигуры или пары фигур, без подробностей и окружения. Для Марчелло Венусти, видимо, наоборот, создавались весьма подробные и законченные рисунки. Именно поэтому его картины часто принимались в прошлом за работы Микеланджело. Марчелло был педантичным переводчиком поздних картонов Микеланджело в живопись.
Воспроизведение рисунков Микеланджело исторически считалось свидетельством заката живописи Чинквеченто, хотя на самом деле это было одним из лучших способов тренировки собственного мастерства и знакомства с античными источниками, которые Микеланджело сделал основой своих рисунков. Использование одних и тех же фигур обычно поддерживает традицию и фиксирует одну-единственную манеру. Однако отклонения от заданных контуров и вариации старого мотива несли в себе художественную свободу, а к середине XVI столетия стали считаться выражением свободной воли художника.
Микеланджело свободно копировали на протяжении всей его жизни и Леонардо [355], и Рафаэль, и «микеланджески», и владельцы маньеристических мастерских [356]. Сочетая знание Античности с собственным воображением, он превратил свои рисунки в промежуточное звено между классикой и современностью [357]. Он обогатил художественный словарь римских мастеров, и зачастую найденные им незнакомые зрителю анонимные античные элементы придавали римской живописи ощущение классической красоты без узнаваемого прототипа — известной скульптуры или фрески.
Идеи Рафаэля, касающиеся живописи, получили плодотворное развитие. Идеи Микеланджело также развивались и подхватывались на протяжении всего столетия с не меньшим энтузиазмом. Однако не случайно он сказал тем, кто копировал фреску «Страшного суда», свое знаменитое: «Сколь многих из вас мое искусство сделает дураками!» [358]
Ведь он не учил, а показывал готовую работу, результат. А воспринять школу в отсутствии ученичества, натаскивания, не участвуя в процессе создания фресок и картин, практически невозможно. Даже его ближайшие соратники должны были соревноваться между собой, чтобы стать правопреемниками пары его теоретических советов, вроде рассуждений о циркулях и примеров с сатирами, а также нескольких старых, не пригодившихся ему рисунков. Искусство — это система, и незнакомую систему заимствовать нельзя. Можно взять только ее часть, прием, деталь. Исключением может стать конгениальная личность, но Микеланджело не подпускал к себе таких.
Тем друзьям и последователям, кому доставались рисунки мастера, везло ненамного больше, чем художникам, вовсе не знакомым с Микеланджело и вынужденным довольствоваться собственными зарисовками в ватиканских залах. Никто из них не знал, как бы воплотил свои замыслы сам Микеланджело.
Сравнивая Рафаэля и Микеланджело, мы видим два типа мастера, два типа развития искусства — классический и драматический, два типа влияния на последующую традицию и два типа мастерских. Но у Рафаэля получилось творческое развитие его модели мастерской, поскольку он научил своих подопечных работать, и они начали самостоятельную деятельность, создавая мастерские, основанные на тех же принципах. Микеланджело же не научил своих помощников живописным приемам — и научить не мог: у него был принципиально другой метод творческого взаимодействия.
Обладая сложным, конфликтным характером, Микеланджело организовал труд своих подчиненных в манере, напоминающей о ремесленных живописных мастерских, уже, на первый взгляд, утративших актуальность. По сути, намеренно противопоставляя себя Рафаэлю, Микеланджело лишил свою мастерскую педагогической составляющей и не стал привлекать ассистентов, которые решали бы творческие задачи в его живописи. Как и в случае с ассистентами мастерских, созданных по типу школы Рафаэля, соратниками Микеланджело часто становились опытные художники, способные самостоятельно воплотить его замыслы. Сам же он не любил заниматься живописью. Конец его жизни был связан с большими архитектурными проектами — собором Святого Петра, Капитолийским холмом, воротами Пия, церковью Санта-Мария-дельи-Анджели.
Именно мастерская Рафаэля стала более «прогрессивным» прообразом позднейших академий. При общности базовой концепции (отношения к Античности, к натуре) и единстве принципов каждый ученик, участвуя в общем творческом процессе, развивался в самостоятельную личность. Микеланджело же был не только индивидуалистом, но и в определенном смысле консерватором. Он не привлекал учеников к созданию картонов и рисунков и не выделял подготовительные этапы работы как самостоятельный процесс. Для него совершенным было только законченное произведение. Поэтому помощники для мастера были лишь технической необходимостью. И все же принцип работы, когда художники могли свободно развивать концепции Микеланджело и создавать вариации на тему его фигур, лег в основу работы римских мастерских второй половины XVI века и будущей болонской академической системы.
Глава 4. Объединения художников в Риме второй половины XVI века
Вторая половина XVI столетия в римской художественной жизни была связана с постепенным отходом от идеи личного примера мастера в работе его учеников, а также с сокращением числа учителей, стремящихся передать подопечным технику и манеру. Концепция мастера как главы мастерской, определяющего все, что связанно с ее жизнью и трудом, теперь еще сильнее пересекалась с идеей взаимодействия равноценных художников. Не последнюю роль в этом процессе играло то, что мастерским все труднее становилось конкурировать за более редкие заказы.
