От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века - Лубникова Мария Владимировна
После смерти Перино Даниеле занялся росписями зала Реджа, пользуясь поддержкой Микеланджело. Думается, здесь сыграли роль не только дружеские связи и придворная ловкость, но еще и тот факт, что именно Перино руководил этим проектом до Даниеле, и, получается, здесь сохранялась преемственность; работа поручалась все той же мастерской. В сознании современников связь Перино, а значит и Даниеле с Рафаэлем, вероятно, была достаточно очевидной.
После избрания папы Юлия III в 1550 году пути Даниеле да Вольтерра и Микеланджело снова пересеклись: когда замысел Микеланджело, связанный с росписью Станцы дель Клеопатра, был отвергнут, старший мастер предложил привлечь к этому проекту своего союзника. Даниеле использовал в росписях зеркальное отображение композиции рисунка «Христос и самаритянка», созданного Микеланджело для Виттории Колонна.
В мастерской Даниеле да Вольтерра состояли такие художники, как Марко Пино, Пеллегрино Тибальди (оба работали с Перино дель Вага в замке Святого Ангела), Джованни Паоло Россетти, Микеле Альберти, Феличано из Сан Вито. Кроме того, здесь был ряд выдающихся мастеров лепной декорации, которой с большим успехом занимался и сам Даниеле. Среди них — живописец, лепщик и миниатюрист Бьяджо Бетти, испанец Гаспар Бесерра, а также Джулио Маццони, второй после Даниеле лепщик, бывший ученик Джорджо Вазари. Джулио впоследствии стал весьма успешным самостоятельным мастером.
Взаимодействие Микеланджело с bottega Даниеле необычно еще и потому, что, судя по всему, заказчики, кажется, не отдавали себе отчет в том, что мастерская пользуется, а возможно, и владеет рисунками Микеланджело. Только значительно позже, в труде Джованни Бальоне, появились предположения на этот счет [332].
Пользуясь рисунками Микеланджело, мастерская выполняла сложные проекты, предполагавшие разделение задач между мастером и помощниками так, чтобы первый мог контролировать работу последних. Но участие Микеланджело в работе этой bottega было тайным. Мастерская ему не принадлежала, и он не стремился стать ее руководителем. Принцип работы Микеланджело с другими талантливыми художниками подразумевал, что он не участвует в воплощении своих эскизов и даже не наблюдает за ним.
Предполагалось, что именно Даниеле создает эскизы и следит за каждым этапом их воплощения в живописи и в лепном декоре. На деле же здесь столкнулись в сложной комбинации два принципиально различных modus operandi: мастер-индивидуалист, стоящий над большой структурой, состоящей из художника и его ассистентов.
В дальнейшем участники мастерской нередко создавали пастиши, цитируя и рисунки Микеланджело, и рисунки Даниеле. Следует сразу оговориться, что подобная практика, вполне свойственная периоду маньеризма, совершенно точно не была бы использована или одобрена самим Микеланджело. В отношении некого пастиша, который ему показали, великий мастер высказался так: «Сделано хорошо, только не знаю, в день Страшного суда, когда все тела соберут свои члены, что будет с этой историей, ведь в ней ничего не останется» [333]. Это подтверждает теорию о том, что, отдавая рисунки в мастерскую Даниеле, Буонарроти не следил за тем, как именно они используются, либо относился к судьбе этих рисунков равнодушно.
Так, в изображении Крещения в алтаре капеллы Риччи в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио помощник Даниеле, Микеле Альберти, процитировал фигуру Иоанна Крестителя из рисунка Микеланджело, предназначавшегося для «Битвы при Кашине», — то есть ранний рисунок, не предназначавшийся для мастерской [334]. Кроме того, здесь им же оказались адаптированы рисунки самого Даниеле [335]. Особого внимания заслуживает процитированная группа из мужчины и юноши. Первоначально рисунок Микеланджело, изображавший Энея и мальчика, был прочерчен Даниеле или его помощником с обратной стороны [336] (ил. 29). Затем эта же группа была неоднократно использована и переосмыслена в рисунках Даниеле, и мальчик из действующего лица превратился в подобие подпорки для фигуры мужчины [337]. Именно в таком виде, уже не как Эней, этот персонаж оказался изображенным у Микеле Альберти.
В 1548–1553 годах мастерская Даниеле получила от Лукреции делла Ровере второй заказ на росписи церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти — в капелле делла Ровере. В харлемском музее хранится выполненный Даниеле графический портрет Микеланджело (ил. 30), который, применив технику припороха, он использовал для фигур второго плана в центральной композиции «Вознесение Девы Марии» в капелле (ил. 31 на вкладке). Там же, как нам кажется, мастер изобразил самого себя в диалоге с учителем в образе нижних центральных персонажей: юноша внимательно прислушивается к словам учителя. А среди изображений прихожан на соседней фреске «Введение во храм» оказались обнаженные фигуры нищих — что было спорным жестом в свете строгих требований Контрреформации, но опять же сближало творчество Даниеле с Микеланджело.
Ил. 29. Микеланджело Буонарроти, мастерская Даниеле да Вольтерра. Эней и мальчик. Лицевая и оборотная стороны листа. Итальянский карандаш. Институт Курто, Лондон. Inv. no. D.1978. PG.425. Photo © The Courtauld.
Жест апостола с портретными чертами Микеланджело в «Вознесении» обращен наверх, к Деве Марии, — и это не случайно! Апостол (Микеланджело) указывает на очередную работу, выполненную Даниеле в «соавторстве» с Микеланджело: точно такая же фигура Мадонны уже встречалась в картине Себастьяно дель Пьомбо по рисунку Буонарроти [338]. Уже второй раз Даниеле открыто показывал, что использует рисунок своего старшего друга. При этом, как нам кажется, Микеланджело считал собственным оригинальным произведением не замысел, воплощенный другими, а именно завершенную работу в материале. С другой стороны, высказанное выше предположение о том, что Микеланджело уничтожал свои рисунки, чтобы они не попали в мастерские конкурентов, говорит о том, что те эскизы, которые все же достались его друзям, были переданы им осознанно и в надежные руки.
Ил. 30. Даниеле да Вольтерра. Портрет Микеланджело. 1548–1553. Черный мел. Музей Тейлора, Харлем. Inv. A 021.
Помощники Даниеле нередко использовали и самостоятельно видоизменяли и его эскизы для создания собственных композиций. Так произошло, например, в случае с «Избиением младенцев» в этой капелле. Микеле Альберти зеркально отобразил рисунок Даниеле, изображавший женщину с ребенком и солдата, при этом лишив фигуру матери опоры, присутствовавшей в рисунке [339]. То же самое верно и относительно изображения торса солдата из галереи Уффици, позже воплощенного Джованни Паоло Россетти в «Положении во гроб» в церкви Сан-Далмацио города Вольтерра (1551–1557) [340].
Другая особенность работы Даниеле да Вольтерра, как представляется, роднящая его с мастерскими, вдохновленными Рафаэлем, — способность доверять ассистентам самостоятельное создание подготовительных эскизов и картонов. Например, планируя роспись капеллы делла Ровере, сам он выполнил только две фрески, еще несколько — Альберти и Россетти; роспись свода была поручена Марко Пино и Пеллегрино Тибальди, а лепной декор — испанцу Гаспару Бесерра [341]. Многое в этой работе является собственной новаторской находкой Даниеле. Так, в композиции «Вознесение Девы Марии» мастер добавил фигурам иллюзионистическое архитектурное окружение, похожее на то, что можно увидеть у Рафаэля в капелле Киджи. Ступеньки, изображенные под ногами апостолов, создают иллюзию продолжения реальной архитектуры алтаря. Ничего этого он не мог найти на рисунке Микеланджело.
