От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века - Лубникова Мария Владимировна
Если ранее большинство крупных мастеров, работавших в городе, занимали собственную нишу, то теперь ограниченный спрос на живописные декорации не давал живописцам повода устраивать студию на постоянной основе.
В значительной степени на живопись этого времени повлиял Тридентский собор (1545–1563). Главной целью архитектуры и искусства, особенно религиозного, согласно его постановлениям, было наставление верующих. Впрочем, регламент предписывал скорее что изображать, а не как. Организовать работу с коллегами каждый из художников мог по-своему.
1540–1575 годы
Учеба без учителей
В разговоре о мастерских 1540–1560‑х годов в предшествующих главах были опущены имена мастеров, оказавшихся в это время в Риме, но не примкнувших ни к Перино дель Вага, ни к Микеланджело или Даниеле да Вольтерра. В самом деле, в то время в город прибыло немало одаренных художников, которые не сумели (или не пожелали) присоединиться ни к одной из мастерских и уже тогда занимались самообучением. Причиной тому зачастую был не их яркий индивидуализм, как у Микеланджело, а банальное отсутствие возможности отыскать себе учителя.
Крупных мастерских в это время практически не было. При этом художники массово съезжались в город. Порой они даже и не надеялись найти себе покровителей, а только хотели увидеть и изучить новый римский стиль и увидеть древние памятники. Иногда это были выдающиеся мастера, творчески сформировавшиеся в других городах: так, в 1529 году в Рим впервые приехал Джорджо Вазари, в 1531 году — Франческо Сальвиати [359] (впрочем, они работали в городе только эпизодически, основную свою деятельность сосредоточив во Флоренции). Чаще — начинающие, стремящиеся встроиться в традиционнную мастерскую, чтобы набираться опыта и получать заказы. Но ни Перино, ни Даниеле (после смерти Перино) не могли взять к себе всех — так что приходилось довольствоваться мастерами «второго ряда», которые так не хотели конкуренции, что не давали своим новоявленным ученикам работы (разве что по дому), — и поэтому нужно было учиться самостоятельно, зарисовывая антики, копируя Рафаэля и Микеланджело и пытаясь объединяться друг с другом для заказов.
Недоброжелательная среда, полная зависти и творческой ревности, препятствовала плодотворной совместной работе мастеров. Вазари, описывая первые шаги Федерико Цуккаро в Риме, заметил, что он был незаслуженно недооценен: многие талантливые художники
не нашли себе должного признания со стороны некоторых людей, так как среди наших художников в Риме <…> немало недоброжелателей, которые, ослепленные страстями и завистью, не признают и не желают признавать ни чужих похвальных достижений, ни собственных недостатков. Такие-то люди сплошь да рядом и являются причиной того, что прекрасные молодые дарования падают духом и охладевают к учению и к работе [360].
В Риме этого времени, как и во многих других городах Италии, не было не только единой системы устройства мастерской, но и возможности приобрести полное художественное образование. В отличие от Рафаэля, Перино, Даниеле да Вольтерра, которые давали ученикам возможность развить и проявить свои таланты, сейчас художники ждали от своих юных помощников навыков и готовности полноценно участвовать в работе наравне со всеми, и при этом не стремились заниматься их обучением.
Образцовый пример того, какую роль в становлении мастера играла работа в римской мастерской, а какую — изучение великих предшественников, дает биография Таддео Цуккаро. Получив начальное образование в Сант-Анджело-ин-Вадо, своем родном городе, находящемся недалеко от Урбино, Таддео приехал в Рим в возрасте четырнадцати лет в 1543 году. Сначала он попытался найти помощь и поддержку у своего родственника, художника Франческо Иль Сант-Анджело, выполнявшего гротески в мастерской Перино, но получил отказ (ил. 32). Ему осталось довольствоваться лишь возможностью зарисовывать прямо на улицах города фасадные композиции другого соратника Рафаэля — Полидоро да Караваджо. Затем Таддео устроился к Джованни Пьетро, прозванному Иль Калабрезе. Но и работа в его мастерской не принесла юноше никакой пользы.
Этот человек, заодно с женой своей, несносной женщиной, не только заставляли его день и ночь растирать краски, но лишали его всего, даже хлеба, который, чтобы Таддео не мог наесться им вволю и вовремя, они держали в корзине, прикрепленной к котелку и обвешанной колокольчиками, звеневшими от малейшего прикосновения к корзине и выдававшими похитителя. Однако Таддео и с этим готов был примириться, если бы он только имел возможность срисовывать те листы с собственноручными рисунками Рафаэля Урбинского, которыми обладал его, с позволения сказать, учитель [361] (ил. 5 на с. 64).
Не совсем ясны мотивы, по которым Джованни Пьеро утаивал рисунки Рафаэля от учеников: возможно ли, чтобы он настолько не хотел их творческого развития? Вероятно, ему нужны были технически подкованные и бесталанные подмастерья. Логичным ходом со стороны юноши, попавшего в такие условия, было прекратить работу в мастерской и начать самостоятельную карьеру, приступить к поиску временных сдельных работ, параллельно зарисовывая в свой альбом творения своих великих предшественников — от античных мастеров до Рафаэля и Микеланджело. Его товарищем в это время стал Федерико Бароччи, имевший небольшой опыт учебы в Урбино у своего отца Амброджо, гравера и ювелира, у дяди, архитектора Бартоломео Дженга, а также у Джованни-Баттиста Франко. Бароччи приехал в Рим по приглашению кардинала Джулио делла Ровере в 1548 году и ни у кого не учился. Молодые художники, подобные Таддео и Федерико, не тренировались под руководством мастера, но были предоставлены сами себе и учились в компании с другими начинающими.
Ил. 32. Федерико Цуккаро. Таддео отвергаемый Франческо Иль Сант-Анджело. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами поверх черного мела. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.5.
Отчасти Таддео стремился самостоятельно перенять манеру Даниеле да Вольтерра, как самого востребованного художника этого времени. Он заимствовал высветленные цвета, укороченные фигуры и яркую драматичность его художественного языка. Но все же в отрыве от самой студии Даниеле уточнить для себя методы его работы было затруднительно.
В этом контексте упомянутый у Беллори бег братьев Цуккаро и Бароччи за Микеланджело, случайно проезжавшим мимо них на осле, с целью показать свои копии с работ Полидоро и самого Микеланджело [362] можно метафорически трактовать как погоню этого поколения за ускользающим великим учителем; за мастерской, присутствие которой в Риме казалось необходимым, но не было осуществлено (ил. 4 на с. 60).
Пример «неудачного» учителя Цуккаро ставит вопрос о том, какова была «типичная» мастерская Рима середины XVI века, из которой и сбежал художник. Очевидно, что в студиях, подобных дому Иль Калабрезе, совершенно не ценили талантливых помощников. В этом плане, стоит отметить, они отличались не только от мастерской по типу команды Рафаэля, но и от подхода Микеланджело. Последний, пусть и искал только технической помощи, во всяком случае, никогда не отталкивал желающих учиться, отдавал им свои рисунки, разговаривал об искусстве.
Нельзя в полной мере назвать такую мастерскую архаичной, ведь в мастерских предшествующего столетия, в гораздо меньшей степени утративших связь с цехом, подмастерья имели доступ к изобразительным материалам. Разумеется, они начинали с самых примитивных работ, вроде растирания красок, но затем так или иначе должны были научиться манере мастера, чтобы активно помогать ему. Здесь же, в Риме середины Чинквеченто, существовали мастерские, в которых преисполненные ревностью к собственным редким заказам мастера сознательно тормозили обучение талантливых помощников.
