Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
В 1332 году документально удостоверено длительное пребывание Амброджо Лоренцетти во Флоренции, во время которого он исполнил целый ряд заказов. Эта деятельность Амброджо Лоренцетти во Флоренции, как мы увидим, оставила очень заметный след в дальнейшей судьбе флорентийской живописи. Из флорентийских работ сьенского мастера сохранились только сцены из легенды святого Николая (Уффици). Сошлюсь на две картины этого цикла: «Святой Николай одаривает трех дочерей бедного рыцаря», «Святой Николай воскрешает задушенного дьяволом ребенка». Эти сцены дают нам полное представление об изумительном даре рассказчика у Амброджо Лоренцетти и о его богатой архитектурной фантазии. В первой сцене мастер рассказывает о том, как святой Николай через слуховое окно бросает в комнату три золотых шара для спасения дочерей бедного рыцаря. Его архитектурная фантазия отличается свойственной всей сьенской живописи интимностью, но насколько же она конкретнее и увереннее, чем аналогичные построения у Дуччо, Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти. Зритель разбирается в пропорциях и отношениях зданий между собой, узнает узкие сьенские переулки со скамейками у дверей и типичные сьенские интерьеры, простые и уютные, с ларями, кувшинами и вышитыми полотенцами. Еще богаче, и литературно и архитектурно, тема разработана во второй сценке. Амброджо использовал здесь нововведение своего брата — развертывание действия по двум этажам здания, — но он далеко превзошел наивную схему своего предшественника. Наверху, в лоджии, хозяин дома устроил пиршество, его мальчик помогает прислуживать за столом. Но вот мальчика отзывает на лестницу незнакомый посетитель. Это и есть черт, который тут же и душит свою жертву. Внизу мать рыдает над трупом сына, а отец молится святому Николаю. И уже видит священник через окно небесное видение. Мальчик восстал со своего одра, и мать с благоговением протягивает к нему руки. Перед нами яркий образец типично готического способа представлений — сукцессивного или генетического. Зритель как бы не должен сразу охватить взором всю плоскость картины, но постепенно двигаться по ней вместе с рассказом, причем лестница и лучи, исходящие из уст и рук святого Николая, указывают путь для движения глаза. В этом смысле Амброджо Лоренцетти еще полностью стоит на ступени средневекового мировоззрения, и перед его живописью мы яснее видим, насколько «преждевременна» была джоттовская попытка синтетической концентрации действия. От своих предшественников Амброджо Лоренцетти отличается только поразительной натуральностью, наглядностью повествования. Так, например, зрителю почти не приходит в голову мысль о том, что интерьеры Амброджо Лоренцетти возникли в результате поперечного взрезывания дома, в такой мере они естественно открываются перед глазами зрителя своими арками и колоннадами. Не менее оригинальна пространственная фантазия Амброджо Лоренцетти и в двух других картинах цикла. В одной изображено, как святой Николай явился в Миру на раннюю мессу и как почтенный старик одергивает святого, устремляющегося к алтарю, за плащ, не подозревая, что юноша немедленно будет посвящен в епископы и совершит мессу («Посвящение святого Николая в сан епископа»). Здесь Амброджо Лоренцетти дает цельную картину внутренности церкви с постепенно сужающимися боковыми кораблями и со смелым пересечением фигур колоннами. Наконец, последняя картина цикла — «Чудо с зерном» — показывает Амброджо Лоренцетти как пейзажиста. И опять Амброджо Лоренцетти далеко превосходит своих предшественников богатством, наглядностью своих пространственных представлений. Однако и здесь сьенский мастер целиком остается в сфере сукцессивного восприятия пространства. В самом деле, присмотримся внимательней к пространственному построению этого морского пейзажа. Мы видим последовательно проведенное перспективное уменьшение фигур и предметов; но это сокращение пространства идет не спереди назад, а двумя диагоналями — сперва слева направо, а потом справа налево, причем исходным пунктом этого движения в пространстве является фигура святого, как главное тематическое и колористическое ядро композиции. Таким образом, не зрительные представления действительности, а тематическая связь событий дает стержень, путеводную нить, по которой развертывается глубина пространства. Иными словами, Амброджо Лоренцетти, как типичный готик, признает пространство лишь постольку, поскольку в нем что-нибудь происходит. Именно здесь и скрывается коренное различие готики от искусства Ренессанса, которое впервые открыло геометрическое, чисто количественное представление пространства.
Из Флоренции Амброджо Лоренцетти возвращается в родную Сьену, чтобы приступить к самой своей капитальной работе, к аллегорическому фресковому циклу в Палаццо Пубблико, который он закончил в 1339 году. Фрески, сильно попорченные и в некоторых частях почти уничтоженные, изображают аллегорию «Доброго и злого правления» и их последствий. Аллегория «Доброго правления» расположена с характерной для Амброджо Лоренцетти двухэтажной композицией, причем по средневековой традиции фигуры верхней зоны, воплощающие идеи и понятия, крупнее по размерам, чем фигуры нижней зоны, изображающие реальных людей. Главную часть верхней зоны занимает длинная, обитая материей скамья, в центре которой восседает старик в королевской мантии, со скипетром и щитом, — символ Коммуны, олицетворение доброго правителя. Направо и налево от него — добродетели, охраняющие идею доброй власти: справедливость, умеренность, великодушие и мудрость, смелость и миролюбие. Значение каждой из фигур объяснено соответствующими атрибутами и надписями. Особенно оригинально задумана аллегория «Мира» в виде юной женщины, возлежащей на подушке в прозрачных одеждах с обнаженными ногами, — нечто вроде античной Помоны. У подножия «Доброго правителя» — волчица с Ромулом и Ремом — символ, которым сьенцы подчеркивали возникновение своего города как римской колонии. Всей этой многофигурной группе соответствует слева аллегорическая фигура «Справедливости». Обеими руками она уравновешивает чаши весов, которые над нею держит «Мудрость», и от этих весов идут красный и белый шнуры, которые соединяются внизу в руке «Согласия». В нижней зоне мы видим торжественную процессию граждан, которые от «Согласия» направляются к «Доброму правителю», а с правой стороны к нему приближается сьенское воинство, ведущее побежденных врагов города. Если эта фреска показывает нам Амброджо Лоренцетти как мыслителя, гуманиста с широким образованием и тонкой литературной изобретательностью, то во фресках, посвященных «Последствиям доброго правления», он во всей полноте развертывает свое чисто живописное дарование. «Последствия доброго правления» Амброджо Лоренцетти характеризует картинами благоденствия города и деревни. И в той и в другой фреске Амброджо Лоренцетти полностью отступает от принципов джоттовского рассказа. Здесь нет никакого определенного действия, сгущенного в драматическом кульминационном пункте. Амброджо Лоренцетти дает картину жизни городской и деревенской вообще, отдельными, случайными ее эпизодами, объединенными в органическое слияние городского и деревенского пейзажа. Перед нами действительно первый городской пейзаж итальянской живописи, в котором турист, знакомый со Сьеной, и теперь еще может узнать портрет родного города художника. Но, конечно, портрет не симультанный (с одной определенной точки зрения), а сукцессивный, раскрывающийся в постепенном блуждании по городу, в рассмотрении его достопримечательностей то снизу, то сверху, то вблизи, то издали. Чрезвычайно показательны для сукцессивного метода представлений те приемы освещения, которые применяет Амброджо Лоренцетти: в левой части картины свет падает справа, в правой же части картины свет падает слева. Вместе с тем композицию в целом следует читать слева направо, так как в правом углу фрески она заканчивается крепостной стеной и главными воротами Сьены, которыми следующая композиция деревенской жизни начинается слева. На этом фоне и разыгрываются в исключительно живой смене сцены благоденствия горожан. Слева благородная дама возвращается в свой дворец, справа в город въезжает купеческий караван, нагруженный товарами. В центре под звуки тамбурина ведут хоровод девушки, одетые по последней французской моде. Вторая фреска, изображающая «Благоденствие деревни», начинается слева теми же сьенскими воротами, из которых по мощеной дороге выезжает кавалькада охотников. Нет никакого сомнения, что в своем деревенском пейзаже Амброджо Лоренцетти использовал композиционные приемы Симоне Мартини, с которыми нас познакомил портрет кондотьера Гвидориччо. Но голую, отвлеченную схему своего предшественника Амброджо Лоренцетти наполнил живым органическим содержанием. Холмы и долины оживлены растительностью, пиниями и виноградниками, прерываются волнами пролива и, сменяя и перерезывая друг друга, уходят в глубину, вплоть до самого горизонта. Перед пейзажем Амброджо Лоренцетти можно действительно говорить о горизонте, так как линия, отделяющая небо и землю, впервые соответствует у него высокой, словно с птичьего полета, точке зрения наблюдателя. Что касается фрески, изображающей «Злое правление», то она настолько испорчена, что ее уже нет смысла привлекать для анализа творчества Амброджо Лоренцетти.
