Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
С каждым годом пребывания Симоне Мартини в Авиньоне проникновение мастера в дух северного художественного мировосприятия становится все сильнее и глубже. В картине Ливерпульского музея, изображающей «Возвращение юного Христа из храма» и датированной 1342 годом, Симоне Мартини еще сохранил свою сьенскую грацию — в типе мадонны, особенно же в рыцарской позе юного белокурого Христа со сложенными на груди руками. Но абстрактный фон, отношение между фигурами и готической рамой и, главное, фигура Иосифа со сложным двойным поворотом тела и напряженной мимикой уже полностью примыкают к североготическому формопониманию. В последней, дошедшей до нас работе Симоне Мартини — в антверпенском алтаре — нет почти никаких следов итальянского происхождения мастера. Пока известно шесть частей, относящихся к этому полиптиху; четыре из них хранятся в Антверпене, одна — в Лувре и одна в Берлине. Две большие створки изображают «Благовещение»; в четырех маленьких картинах Симоне Мартини рассказывает историю «Страстей господних». Симоне, мастер пассивных эмоций и созерцательных состояний, захватывает здесь зрителя таким страстным порывом, таким кипучим водоворотом чувств, какие знакомы только северному искусству. В «Несении креста» два момента прежде всего бросаются в глаза. Во-первых, полное охлаждение интереса к завоеванию пространства, к пластической телесности фигур. Все внимание мастера сосредоточено на духовной характеристике, и в угоду ей Симоне приносит в жертву свою сьенскую грацию. Сквозь весь цикл проходит вопль отчаяния, жалоба страданий. Ни в одной итальянской картине того времени не найти такого обилия злобных гримас, уродливых поз, такой смеси типов и нарядов. Во-вторых, быстрота, стремительность, почти судорожность движений, столь отличная от недлительного, эпического темпа повествования итальянских фресковых циклов. Словно какая-то бешеная лавина низвергается композиция по плоскости картины сверху вниз. В третьей композиции цикла — «Снятие со креста» — движение с такой же чисто готической неудержимостью взметается снизу вверх. Но, пожалуй, высшего напряжения своей готической фантазии Симоне Мартини достигает в последней композиции — «Положение во гроб». Ритм композиции, падающей диагональю, здесь не менее стремителен, сила духовного выражения не менее потрясающа (взгляните на горько рыдающего Иоанна или на гримасу женщины, рвущей свои рыжие волосы). Но впечатление еще усиливается благодаря изумительно проведенному эффекту сгущающихся сумерек на фоне красного вечернего зарева. Перед нами — факт совершенно исключительного эволюционного значения — первый в истории европейской живописи опыт светового эффекта. Правда, Симоне Мартини разрешил свою световую проблему путем явного компромисса — преобладанием красных и желтых одежд и рыжих волос в группе оплакивающих. Но то обстоятельство, что он эту проблему почувствовал и осмелился поставить, сыграло решающую роль в дальнейшем развитии североевропейской живописи.
Таким образом, начинается перекрестный обмен художественными достижениями между Италией и североевропейским искусством. Симоне Мартини, выросший в Италии на почве готических традиций, с лихвой отплатил готике ее уроки, поставив перед северной живописью ее «природную» проблему — проблему света. И влияние искусства Симоне Мартини распространилось по всей Европе. Его следы можно найти в нидерландской станковой картине, во французской миниатюре, в Чехии и Венгрии, в Кёльне, Париже и Каталонии.
Симоне Мартини оставил в сьенской живописи эпохи треченто очень заметный след, но живописцы, находившиеся под его влиянием, как Липпо Мемми, Варна, Ванни и т. д., не обладали достаточно крупным и самобытным дарованием, и в их руках грация и созерцательное спокойствие Симоне Мартини скоро обратилось в манеру. Ярким примером этой сьенской манеры может служить творчество Мино ди Чино Уги. Мино — художник изящный, но чрезвычайно холодный и главным образом репрезентативный. Его привлекают исключительно декоративные эффекты мягко очерченных линий, пышных золоченых нимбов, пестро орнаментированных тканей. Но позади этой декоративной оболочки остается старая, полувизантийская, полуготическая схема.
Гораздо большее влияние на дальнейшую судьбу итальянской живописи оказала деятельность братьев Лоренцетти, современников Симоне Мартини, направивших свои художественные искания в несколько иную сторону, чем Мартини. Старшим из братьев считают Пьетро Лоренцетти, так как документы называют его имя уже в 1306 году, в то время как первое документальное упоминание деятельности Амброджо Лоренцетти относится только к 1321 году. Искусство братьев Лоренцетти, которое представляет собой высшую точку развития сьенской живописи треченто, вместе с тем служит переходным звеном к новому возрождению флорентийской школы, несколько отступившей в тень после смерти Джотто.
Пьетро Лоренцетти — художник неровный, медленно развивающийся, но в некоторых произведениях достигающий исключительной силы. В свою раннюю пору он находился, по-видимому, вполне под обаянием стиля Дуччо. Об этом свидетельствует, например, его мадонна, написанная для собора в Кортоне. Она воспроизводит традиционную схему мадонны во славе с ангелами, окружающими трон. Совершенно в духе Дуччо мадонна представлена в интимной полуигре, полубеседе с младенцем. Но некоторые свойства будущего Пьетро Лоренцетти уже здесь дают себя знать: известная угловатость движений, пластическая выпуклость форм, характерные типы голов с близко поставленными глазами и низким лбом. Дальнейшее развитие индивидуальных свойств Пьетро мы находим в полиптихе, написанном для церкви Санта Мария делла Пьеве в Ареццо. Это первое датированное произведение Пьетро Лоренцетти исполнено в 1320 году. Преемственная связь со стилем Дуччо еще очень заметна. Она выражается прежде всего в самих формах алтарного полиптиха, а также в легком налете чувствительного настроения. Но Пьетро Лоренцетти гораздо готичнее Дуччо, не в смысле готической элегантности Симоне Мартини, а в смысле сильного духовного напряжения: оно сказывается в том, как фигуры тесно, вплотную охвачены рамой, как образы насыщены внутренней динамикой. Именно эта духовная динамика, более всего напоминающая Джованни Пизано и соединенная с исключительным пластическим чутьем, составляет главную основу творчества Пьетро Лоренцетти. Взгляните, например, на голову мадонны, такую ясную в своей пластической форме, такую определенную в своем повороте, или на ее глаза, так напряженно, испытующе смотрящие на младенца. Без преувеличения можно утверждать, что по-настоящему смотреть, фиксируя определенную цель, человеческие глаза стали только на картинах Пьетро Лоренцетти. Или взгляните, например, на левую руку мадонны, поддерживающую младенца. Эта рука действительно охватывает тело младенца, держит его и несет. Даже у Джотто нельзя найти ничего подобного функциональной энергии этого жеста.
Параллельно с однофигурной иконой развиваются и композиционные задачи Пьетро Лоренцетти. Первые шаги мастера в этом направлении показывает алтарь, написанный для монастыря кармелитов в Сьене в 1329 году. К сожалению, алтарь дошел до нас в раздробленном и неполном виде. Наибольший интерес представляют четыре маленькие картинки пределлы (то есть узкого нижнего завершения алтарной иконы), которые изображают эпизоды из истории кармелитского ордена. Например, «Папа Гонорий III утверждает Устав ордена кармелитов». Ее пространство построено много сложнее, чем все попытки Дуччо и Симоне Мартини в этом направлении, пропорциональные отношения между фигурами и архитектурой гораздо ближе к действительности, а главное, — пространство стало просторнее и глубже; в фигурах монахов, посаженных в четыре ряда, с большой смелостью художником вводятся разнообразные повороты спиной, профилем и фасом.
Вероятно, уже к концу тридцатых годов относится самое крупное произведение Пьетро Лоренцетти: фрески левого трансепта капеллы Орсини в нижней церкви Сан Франческо в Ассизи. Здесь индивидуальный стиль Пьетро Лоренцетти достигает своего полного развития. Типы мастера становятся острее, аскетичней, словно сжигаемые внутренним огнем; линии приобретают почти металлическую жесткость, тяжелые ткани падают длинными, прямыми складками, лишенными той мягкой, орнаментальной округлости, которая свойственна живописи Симоне Мартини. Какой большой путь развития проделал стиль Пьетро Лоренцетти, показывает сравнение полиптиха из Ареццо с мадонной из Ассизи. Та же внутренняя, духовная напряженность, та же интенсивность словно сверлящего взгляда, та же пластическая четкость жеста, но все сублимированное внешней простотой монументального стиля. Особенно характерен для Пьетро Лоренцетти жест мадонны с указующим большим пальцем. Аристократический Симоне никогда бы не прибег к такому бытовому жесту; но Пьетро Лоренцетти сумел в него вложить поистине гипнотическую силу. Ассизская мадонна очень важна и своим композиционным нововведением. Мадонна с младенцем помещена между двух фигур святых — Франциска и евангелиста Иоанна, но Пьетро Лоренцетти не изолирует фигуры святых отдельными обрамлениями, как требовали византийские традиции, а вовлекает в общее пространство с мадонной, мало того — связывает святых и мадонну общностью действия. Так создается один из важнейших иконографических типов итальянского Ренессанса — так называемая «sacra conversazione», диспут святых вокруг мадонны.
