Григорий Островский - Захарий Зограф
Смысловой и композиционный центр «Автопортрета» — тонкая кисть в поднятой руке художника. В более позднем автопортрете, написанном на стене церкви Преображенского монастыря, Захарий также изображает себя с кистью; но там жест руки и разложенные на столе другие принадлежности зографского ремесла придают атрибуту жанровую мотивацию; здесь же средство профессионально-сословного самоопределения поднято на уровень символа высшего предназначения художника, знака творческого деяния. Не утрачивая индивидуальной конкретности, образ зографа обретает своего рода «богоравность» творца, соединившего смиренность и несуетность изобразителя святых с горделивым сознанием избранности художника и его роли в духовном и историческом бытии народа. Наверное, не случайно положение руки с кистью ассоциируется с магическим жестом благословения; но связь эта опосредованная, ибо перед нами не «святой человек», а «человек святого дела».
Нет, Захарий не был святым, и его «Автопортрет» — не «зеркало души» художника: не отразились в нем ни темперамент честолюбивого зографа, мечтавшего о славе и отнюдь не чуждавшегося при этом земных радостей и тревог, ни его практицизм, ни погруженность в злободневные проблемы современной жизни, ни многое, многое другое. Будь все это — получился бы совсем иной портрет, но не возвышенный гимн духовности художника, его искусству, так же как «Неофит Рильский» — гимн разуму и научному познанию, а «Христиания Зографская» — красоте.
Общность исходных установок не снимает, однако, существенных различий в стилистике этих произведений. «Бюргерский натурализм» портретов Неофита Рильского и Христиании Зографской сменяется поэтическим реализмом «Автопортрета», основанным на органическом синтезе новой гуманистической концепции созидающей личности с отшлифованной веками иконописной системой. Мотив «предстояния», торжественная статика иератического образа, орнаментально-плоскостная трактовка формы, «иконность» гладкого фона, обобщенный лаконизм композиции, исключающий преходящее и сиюминутное, — все эти выразительные средства в итоге приводят к доминированию духовного над материально осязаемым. Большое значение приобретает здесь и отношение человека к пространству. Если в «Неофите Рильском» стол, глобус, книги создают иллюзию трехмерной реальной среды, то в «Автопортрете» небольшой фрагмент подставки, на которой покоится рука художника, так и не прорывает плоскость холста третьим измерением, и это также сближает портрет с иконописными традициями.
Такое смещение акцентов может показаться неожиданным. Казалось бы, устремившись к новым для болгарского искусства той поры жанрам и средствам европейской живописи, художник должен был развивать достигнутое в портретах Неофита Рильского и Христиании Зографской, закрепляться на завоеванных позициях, а не возвращаться к иконописным приемам (этот поворот в творчестве Захария Зографа один из авторов назвал «настоящим сюжетом для романа»). Между тем в видимой парадоксальности ситуации выступает убеждающая логика творческого развития художника, его глубинные связи с национальной, живой и полнокровной даже в первой половине XIX века культурной традицией. «Художник, — пишет В. Свинтила, — сумел в новое искусство, где уже присутствуют социальные характеристики и торжествует индивидуализация, внести структуру старой болгарской живописи» [71, с. 14].
И это был не «шаг назад», но синтез на качественно новом уровне. Этот уровень обозначен восприятием и усвоением Захарием Зографом новаций европейского искусства, в данном случае жанра станкового живописного портрета. Дело в том, что эти кардинальные изменения совершались как бы в параметрах присущего болгарскому иконописцу той поры «примитивистского» мировидения, и это помогло Захарию, не имевшему никакой профессиональной подготовки академического плана, сохранить свою внутреннюю свободу и естественность, избежать искажающих их натужных усилий. Эта гармония замысла и возможностей, динамическое равновесие и целостное соподчинение нового и старого пронизывают и образный строй «Автопортрета», и все его детали. Например, четкая конструктивность рисунка рук вместо условной плавности длинных и гибких пальцев, наверное, придала бы портрету большую убедительность — и вместе с тем низвела бы жест художника и весь его возвышенно-одухотворенный образ до буквального правдоподобия.
Всего три портрета написал Захарий Зограф, и к тому же «несовершенных», если судить о них по меркам академического искусства. Но именно они в не меньшей, чем все его остальные произведения, степени ставят художника на столь важное и почетное место в истории болгарской живописи. Обобщая опыт первых болгарских портретистов, Е. Львова пишет, что они не знали «ученого искусства», часто не владели техникой живописи и законами перспективы, они не пользовались полутонами в лепке формы. Но их творчество — важная часть того великого духовного наследия национальной культуры, каким является многогранное искусство болгарского Возрождения. Они кажутся порой и несовершенными, и наивными, но в те годы, когда они создавались, это было подлинно новое слово, подобно тому как новым словом были первые учебники на разговорном болгарском языке, первые поэмы и рассказы болгарских писателей [50, с. 109].
Еще более решительно акцентируют эти моменты болгарские ученые. «Портреты — это собственно Захарий Зограф, которого мы видим из горизонтов сегодняшнего дня», — утверждает В. Свинтила [71, с. 15]. «„Автопортрет“, — вторит ему А. Божков, — Захарий Зограф дарит следующей эпохе, той, в которую вошел так органично и неотвратимо со своими мыслями и делами…» [7, с. 12].
Попытаемся же точнее определить историческое и собственно эстетическое, художественное своеобразие портретов Захария Зографа в более широком контексте искусства эпохи болгарского Возрождения.
На пути художественной культуры нового времени Болгария выходила, когда за плечами большинства европейских народов оставались Ренессанс, ознаменовавший рождение качественно новой структуры искусства и эстетического сознания, XVII и XVIII столетия с их богатой и сложной духовной и художественной жизнью, с академиями, ставшими центрами специальной подготовки художников; наконец, когда уже свершилось решительное размежевание «ученого», профессионального искусства, цехового художественного ремесла и народного творчества.
Искусство болгарского Возрождения обычно рассматривается как переходный этап от религиозного искусства средневекового типа к светскому искусству нового времени. И это соответствует реальной исторической ситуации, стадиальной эволюции национального искусства, связывает художников болгарского Возрождения с их предшественниками и последователями, объясняет противоречивость и «несовершенство» их произведений по сравнению с работами современных им европейских живописцев.
Эта концепция, будучи общепризнанной, правомочной и необходимой, в то же время оставляет ощущение некоей неудовлетворенности. Вольно или невольно, но большинство авторов оговаривают «незрелость» искусства эпохи национального Возрождения по отношению не только к Западу, но и к профессионально-«ученым» болгарским художникам конца XIX — начала XX века, нередко как бы извиняются за те или иные «погрешности» в рисунке, колорите, композиции, перспективе, пропорциях и т. п.
Между тем все было не так просто, прямолинейно, однозначно. В болгарском искусстве конца XVIII — первой половины XIX столетия нельзя обозначить четкого водораздела между искусством народным и искусством «ученым». «Захарий Зограф, — пишет Е. Львова, — стремительно поднимается над традиционным церковным искусством, ориентируясь на приемы народного творчества и его идеалы. <…> Захарий Зограф не мог бы появиться и развернуть с такой широтой свое дарование вне народного искусства во всем его многообразии, многоцветий и оптимизме. Он сумел взять из этого огромного, веками накопленного богатства самое важное и нужное и подошел вплотную к новому рубежу формирующейся национальной культуры» [48, с. 86]. Всматриваясь в «Автопортрет» Захария Зографа, мы видим в нем индивидуально-неповторимые черты автора, а за ними обобщенный образ болгарского художника той поры. Это был художник народный по своему социальному и профессиональному статусу, самосознанию, способу образного мышления, идеям и выразительным средствам своего искусства. «Скромный и растворенный в том, что на протяжении веков называлось общими тенденциями или почерком времени, — писал А. Божков, — анонимный болгарский иконописец не может больше молчать, и в автопортретах Захарий из Самокова предлагает свою личность как объект эстетического созерцания. Поэтому сам Захарий Зограф становится символом — мы видим в нем собирательный образ тех, кого не можем конкретно представить» [7, с. 10].
