Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам - Легран Елена

Перед нами нищий мальчик, бредущий в поисках пропитания из города в город. Его правая ножка и правая ручка искалечены врожденной болезнью. Врачи по изображению поставили мальчику диагноз: это амиоплазия (или классический артрогрипоз) [109]. В его здоровой руке бумажка, картеллино, на которой по-латыни (заметьте!) написано следующее: «Подай мне милостыню ради Божьей любви» (аналог нашего «Подайте, Христа ради»). Это и призыв к зрителю быть милосердным, и реально существующий документ, что-то типа официального разрешения на попрошайничество, который обязаны были иметь неаполитанские нищие.

Казалось бы, что, кроме искреннего сочувствия маленькому герою и восхищения мастерством художника, может вызвать у нас эта картина? В чем ее притягательность для художников XIX века? И чем она заслуживает столь пристального внимания с нашей стороны?

На самом деле, в таком, на первый взгляд, простом сюжете и простом персонаже настолько много странностей и неочевидностей, что картина превращается в сложный и многоуровневый текст, читать который весьма любопытно.

Это полотно весьма внушительно по размерам (164 на 94 см), хотя сюжет совершенно этого не требует. Узнав же, что заказчиком ее стал принц Стильяно, один из нотаблей Неаполя и коллекционер, я не смогла сдержать недоумения: «Зачем она ему?! Да еще такого размера!» Принц хотел предстать перед гостями своего дома сердобольным благотворителем и покровителем калек и сирот [110]? Или же, подобно многим чудакам своего времени, собирал коллекцию аномалий, называемых тогда «диковинками» и пользовавшихся большой популярностью у знати [111]? Я склоняюсь именно к этой гипотезе происхождения заказа.

Нищие маленькие бродяжки были героями не только картин Риберы. Появлялись они и в живописи его младшего соотечественника Бартоломе Эстебана Мурильо. Правда, герои Мурильо здоровы и лишены физического уродства. Зато не лишены его многочисленные карлики Диего Веласкеса, еще одного испанца, являвшегося уже современником Риберы. Три испанца, в XVII веке сделавшие нищих и убогих героями своих полотен, – интересная закономерность, не правда ли?

Справедливости ради надо сказать, что барокко, в отличие от классицизма, вообще любит причудливых и неидеальных персонажей. Отклонение от нормы, столь частое в реальной жизни, особенно привлекает художников этого направления. Вспомним хотя бы Рубенса и его приверженность художественной правде в изображении человеческого тела. Так что сюжет Риберы не нов.

Но кое-что все же отличает «Хромоножку» от образов нищих бродяжек других художников этого времени.

Приглядитесь повнимательнее к тому, что вы видите на картине. Вас ничего в ней не удивляет? Нет ощущения, что что-то здесь не так, как мы привыкли видеть, что-то вопиюще неестественно? И физические изъяны мальчика здесь не при чем.

В чем же дело?

Парадокс картины Риберы заключается в том, что наше представление о положении маленького бродяжки в обществе не соответствует тому образу, что создал художник.

Прежде всего, эта улыбка, напоминающая скорее плутовской оскал вместо ожидаемой нами заискивающе-жалостливой мины попрошайки. В результате мальчишку нисколько не жалко. Но осознав, что он не вызывает у нас чувства сострадания или умиления, мы приходим в замешательство. Весь смысл картины нам представлялся как раз в провоцировании зрителя на эти эмоции. Но нет! Рибера создает образ не «униженного и оскорбленного», а шаловливого плута, иначе именуемого пикаро [112]. Герой картины – не жертва, а неунывающий ловкач, живущий от проделки к проделке. Он, свободный от условностей строго регламентированного общества XVII века и отрешенный от мирских благ, превращается в своего рода вольного философа, бедного, но независимого.

Уж не для того ли, чтобы показать его свободу, а через нее – и доминирование над миром, художник изображает Хромоножку таким же образом, каким изображали правителей и дворян? Ведь именно для «сильных мира сего», гордо смотрящих с парадных портретов, изобрели низкую линию горизонта, подчеркивающую значимость и важность портретируемого [113]. В этом низком горизонте – еще одна несостыковка образа нищего бродяги с нашим представлением о нем.

Сознательно заниженная линия горизонта превращает попрошайку в хозяина мира: его фигура настолько заполняет собой пространство полотна, что, кроме нее и неба за ней, мы ничего не видим. Горы и деревья сжимаются до игрушечных размеров, а мальчик вырастает в великана и приобретает вселенское значение. Во вселенной, созданной Риберой, он – триумфатор.

Не только размер, но и поза Хромоножки говорит нам об этом. И эта поза – очередной парадокс картины.

Зачем калеке палка? Чтобы опираться на нее при ходьбе. Но наш плут весьма ловко закинул свою палку на плечо, в очередной раз бросив вызов условностям. И вот уже перед нами не мальчик, а солдатик! Да не какой-нибудь, а копьеносец, античный Дорифор [114], один из самых известных греческих канонов, под влиянием которого Микеланджело создал своего Давида-победителя [115].

Презирающий условности, свободный философ в позе античного воина-победителя, изображенный наподобие правителя, – таков образ бродяги, до сих пор с усмешкой взирающего на мир со стен Лувра.

Тем самым Хосе де Рибера создал нового героя, который, несмотря на все трудности, смело, дерзко и весело шагает по жизни с палкой на плече – и посмеивается. Картина не стала скандалом и не навлекла на себя шквал негодований и возмущений. Принц получил свою «диковинку», которой, судя по всему, остался доволен, раз расстались с ней уже его потомки два столетия спустя.

В 1865 году Лувр получил в дар от коллекционера и филантропа Луи Лаказа всю его коллекцию живописи, состоявшую из 583 произведений первой величины, что стало самым масштабным даром, когда-либо полученным музеем от частного лица. «Хромоножка» был в числе этих картин. Тогда-то французские художники-новаторы, которым еще только предстояло стать частью истории мировой живописи и среди которых были герои последующих глав этой книги, увидели шедевр Риберы, доселе скрытый в частных коллекциях.

А увидев – замерли в оцепенении.

Оказалось, что два века назад проживавший в Италии испанский художник уже обладал тем, что сами они только пытались привнести в современную им живопись: бесстрашием перед реалистическим изображением несовершенства.

Игра зеркал и отражений у Веласкеса

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/velaskes.jpg

Диего Веласкес

Венера перед зеркалом

1647–1651, Национальная галерея, Лондон

А вы уверены, что перед вами Венера?

Только ни в коем случае не апеллируйте тут к названию! Мы же помним, что названия картинам старых мастеров даются намного позже их создания и они носят условно-описательный характер.

Возможно, присутствие крылатого Амура, сына и вечного спутника богини любви, дает основание для ассоциации лежащей перед нами женщины с Венерой? Так и есть, ведь он – единственный аргумент в пользу подобного названия. Но аргумент настолько слабый, что разбивается о простой факт: Амур в живописи сопровождает целый ряд женских образов, включая ту самую Данаю, о которой уже шла речь на страницах этой книги. Так что его присутствие в пространстве картины может быть и чисто декоративным.

Тем более что изображен он весьма странно: он непропорционально велик по сравнению с женщиной. Искать тут символический смысл не стоит: скорее всего, это исключительно композиционный ход, чтобы подчеркнуть хрупкость и изящество тела героини, которое одно и притягивает к себе наши взоры.