Григорий Островский - Захарий Зограф
Самоковские зографы работали много и хорошо; в скором времени пловдивцы узнали и по достоинству оценили их умение. Димитр расписал центральный свод церкви св. Недели, вместе с Зафиром исполнил иконы для часовни св. Николая, церквей св. Недели, Константина и Елены, Богородицы; в числе последних — едва ли не лучшая во всем его творчестве: виртуозный по письму «Архангельский собор» (1836). Почти везде рядом с ним Захарий — во всех церквах были, а кое-где и сейчас есть иконы, приписываемые — без сомнения или с большей долей вероятности — кисти Захария Зографа. Таковы «Богородица с младенцем» в церкви св. Недели с тонким, удлиненным, пластично моделированным ликом и большими грустными глазами; «Св. Варвара» в часовне св. Николая — тип настоящей болгарки, статной пловдивской красавицы с распущенной по плечу косой; многофигурный «Собор архангелов», впечатляющий торжественным звучанием цвета и гармонической уравновешенностью композиции.
Особенно плодотворно работали братья, и в первую очередь Захарий, для любимого детища Вылко Тодорова Чалыкова — церкви Константина и Елены. Возведена она была в 1832 году на фундаменте сгоревшего несколько столетий назад храма, около восточных ворот Хирос-капия, а колокольня — прямо на Юстиниановой стене; но архитектурному решению церковь может служить характерным образцом культового зодчества времени болгарского Возрождения. В 1836 году резчик Иван Пашкул завершил архиерейский трон и иконостас, а затем его заполнили иконы, большинство которых принадлежит кисти Захария. Для него это была вообще первая крупная работа, выполненная самостоятельно, без помощи брата.
Даже если бы вообще остались только эти произведения, можно было бы составить понятие и об иконописи эпохи национального Возрождения, и о творчестве Захария как зографа в прямом значении слова. «Так Захарий Зограф, — по словам А. Божкова, — обретает право представлять искусство своего времени, олицетворять его своим именем и своим образом».
«Богоматерь с младенцем», «Христос», «Троица», «Вознесение пророка Ильи», «Иоанн Креститель», «Тайная вечеря», «Архангел Михаил», «Св. Харлампий» (покровитель медников; возможно, по их заказу), патроны церкви Константин и Елена, ветхозаветные пророки Давид и Соломон, написанные уже позднее, в 1840-м, — традиционные сюжеты, одни из которых отливаются в столь же традиционные формы выражения, а другие обретают свежие краски окружающей художника действительности. «Богоматерь с младенцем», «Троица с богоматерью и святыми» останавливают внимание канонической красотой образов, импозантностью рокайльной орнаментации, уверенным, но холодноватым великолепием композиций. «Архангел Михаил», написанный, кстати, на средства ктитора Йована хаджи Ганчова, напротив, впечатляет смелой экспрессией и резким движением. Архангел творит высшую справедливость, изымая душу богача, а драматизм ситуации еще более обостряется локальностью обстановки действия — современная одежда жертвы, дом пловдивского чорбаджия с эркером и открытой галереей придают иконописному сюжету жизненную характерность и социально-критическую направленность.
Эту линию продолжают небольшие медальоны на цоколе иконостаса, иллюстрирующие историю Адама и Евы, — «болгарскость» возрожденческой иконы одерживает здесь одну из замечательных побед. Дома, пейзажи, костюмы, бытовые подробности, Адам, вскапывающий землю мотыгой, Ева с украшенной народным орнаментом прялкой — библейскому мифу принадлежат здесь только канонические сюжеты сотворения первых людей, их рокового грехопадения, изгнания из рая и т. д., а все остальное — Болгарии XIX века, Пловдиву тридцатых годов, искусству национального Возрождения, реалиям мира, окружавшего самоковского зографа.
Трудно, да и нет нужды перечислять все иконы, исполненные Захарием Зографом в пловдивские годы: он работал для Горноводенского и Мулдавского монастырей неподалеку от Станимаки, церквей в Велесе, Щипе, других городах и селах. С особой увлеченностью писал сюжет «Богоматерь — животворящий источник»; повторений, а вернее, вариантов известно по меньшей мере пять (один из лучших — в монастыре св. Кирика и Улиты около Асеновграда, 1838). Сцена исцеления слепых и немощных давала возможность интересных повествовательных ходов, и художник с удовольствием ими пользуется, вводя в икону множество обязательных и необязательных, но всегда живых, наблюденных подробностей и деталей. Он переносит действие евангельского сказания во двор богатого пловдивского особняка, заполняет его детьми, калеками на костылях, царями и царицами, наряжает действующих лиц и зрителей в фантастические и современные костюмы, в животворящий источник напускает рыб, расчерчивает мощенный плитками двор линиями перспективных сокращений, украшает архитектуру орнаментами и все это объединяет светлым и мажорным колоритом, сильными и звучными контрастами красного и сочной зелени, атмосферой земных, человеческих эмоций и радостной торжественности.
Творчество Захария-иконописца весьма неровно, и работы такого высокого уровня хотя и не редкое исключение, но и не правило. Зографское ремесло было средством существования художника и было именно ремеслом, изначально предполагавшим следование иконографическим канонам, сложившимся в коллективной многолетней практике традициям. Рутина иконописания не могла не затронуть Захария, среди его образов немало вполне традиционных, даже шаблонных, и уровень исполнения здесь уже принципиально ничего не изменяет. Это было нормой, но если все лучшее в искусстве болгарского Возрождения было своего рода отклонением от нормы, то в своих высших достижениях Захарий шел по «пути отклонений» одним из первых и дальше других. Шел, не порывая при этом кровных нитей, связывавших его с национальной традицией, плодоносящими пластами народного творчества. Захарий не был радикальным реформатором иконописи: ее традиции не то что довлели над ним, но были усвоены и восприняты как нечто органическое и единственно возможное. Художник мог ввести в ткань евангельского сюжета бытовой рассказ, обратную перспективу «столкнуть» с реальным пространством, увлечься виденными на западных гравюрах пышными драпировками и барочными орнаментами, так, что троны богов получались почти равнозначными им самим, но все же оставался традиционалистом, а не ниспровергателем болгарской иконы. К новым живописно-пластическим идеям он шел прежде всего через выражение своей индивидуальности, а средствами его становились контрасты и нюансы богатой и утонченно-благородной палитры.
Примеров тому немало; в числе их недавно открытые Е. Львовой в Сокольском монастыре в Габрове иконы «Христос» и «Богородица», с особой чистотой воплотившие национальный идеал физической и духовной красоты человека.
В ином плане, но не менее интересны и значительны иконы, написанные Захарием для церкви св. Богородицы в Копривштице: «Св. Георгий с житием» — в 1837 году, «Успение богоматери» и «Св. Евстафий» — в 1838 году. На каждой имена ктиторов: «Успение», к примеру, было создано иждивением чорбаджия Салчо, «Св. Евстафий» — Петко Доганова, видного торговца и родственника Вылко Чалыкова. (Заказ, видимо, был неординарным: в счетной книге Захария указано, что получил от ктиторов круглую сумму — по 1350 грошей за каждую икону.)
«Успение» более традиционно, но при всей драматичности сюжетного события очень празднично, нарядно, узорчато. Барочная орнаментика по углам, крупные тканые цветы на ризах ангелов и покрывале богоматери, усложненный ритм фигур и архитектурных «кулис», колористическая гармония целого и изящество тщательной детализации придают иконе характер ювелирной драгоценности.
Зато «Св. Евстафий» — это настоящая картина если и не вполне светского историко-батального, то легендарного содержания, почти свободного от мистичности культового искусства или подчеркивания житийных страданий великомученика. Многие детали указывают на знакомство автора с западноевропейской гравюрой, приемами парадной барочной картины, однако все время ощущается, как разбуженное воображение художника самостоятельно пробивается к искусству нового типа. Лицо героя, именно лицо, а не иконный лик, вполне индивидуально, на святом рыцарский шлем и фантастическое одеяние, под ним плотно и объемно вылепленный боевой конь — перед нами рыцарь, готовый к ратному подвигу. И вот уже на втором плане трубачи трубят атаку, шеренги конницы устремляются вперед под боевыми знаменами, украшенными двуглавыми орлами (!). Иератическая условность и статичность иконописи преодолеваются темпераментом художника, увлеченного представшей перед ним батальной сценой, в которой явственно высвечивается политический подтекст, рыцарским благородством героя, идущего в бой за правое дело, реальными пространствами природы и архитектуры, и лишь ангелы с трубами славы да олень с крестом на лбу возвращают наше восприятие на уровень церковного предания.
