Григорий Амелин - Письма о русской поэзии
[38] Я.Э. Голосовкер. Засекреченный секрет. Томск, 1998, с. 144-145.
[39] Здесь мы по параболе возвращаемся к Сократу, который, по его словам, был обязан жить философствуя и испытывая самого себя и других: «Итак, дело Сократа – философствование, – то есть выспрашивание, испытание, тщательная проверка, смотр, требование отчета – не только у других, но и у себя. ‹…› Как – среди существующего без всяких вопросов – возможно спрашивающее, мыслящее, понимающее и потому могущее заблуждаться, ошибаться в самом своем бытии существо. Если такое существо возможно, то только потому, что оно в самом существе своего бытия как-то не вполне есть, есть как-то вопросительно, в самом своем бытии оно есть вопрос о бытии. Оно не совпадает с собой: всегда уже существующее, оно одновременно и всегда еще только могущее существовать. Человек способен задавать вопросы потому, что он прежде всего сам есть вопрос» (А.В. Ахутин. Тяжба о бытии. М., 1997, с. 36-37).
[40] «…Надо упомянуть еще незаконный вид остроты – игру слов, calembourg ‹…›. Как острота насильственно подводит под одно понятие два очень различных реальных объекта, так игра слов, пользуясь случайностью, облекает в одно слово два различных понятия: контраст возникает тот же, но только гораздо бледнее и поверхностнее, ибо его источник не в существе вещей, а лишь в случайности наименования» (Артур Шопенгауэр. Мир как воля и представление. Минск, 1998, с. 170; пер. Ю. Айхенвальда). Как бы ни был популярен философ в начале века, русская поэзия осталась равнодушна к этой многообещающей мысли.
[41] Набоков, заставляющий своего героя Найта умереть от сердечного приступа, следует той же идее. И на протяжении всего романа «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» heart (сердце) соотносится с art (искусство).
[42] Ср. акустическую алхимию А. Арто с превращением mot в or: М. Ямпольский. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993, с. 46-51. Вяч. Иванов о Малларме: «Терпеливый алхимик темных словесных составов, в которых уже сверкало искомое золото, Малларме мечтал рассказать повесть мира, подобно Силену Виргилиевой эклоги (“подобно Орфею” – говорил он сам!), языком “чистой” поэзии, освобождающим пленные гармонии, соединяющим разделенное, впервые осуществляющим в завершительном слове все дотоле незавершенное и неназванное, – древние сказали бы: языком богов» (III, 652).
[43] В.В. Розанов. Сахарна. М., 2001, с. 55.
[44] Н. Берковский. Текущая литература. Статьи критические и теоретические. М., 1930, с. 173. Ср: «Валери отделил поэтическое слово от обыденного, придумав остроумную притчу (речь в этой притче идет, правда, о старых временах, когда деньги еще имели золотое обеспечение): слово обыденного языка, пишет он, подобно мелкой разменной монете или бумажным банкнотам в том отношении, что оно не обладает стоимостью, которую символизирует; напротив, поэтическое слово, как знаменитый старый золотой, имевший хождение до первой мировой войны, само обладает стоимостью, которую символизирует. То есть поэтическое слово является не просто указанием на нечто иное, но, подобно золотой монете, оно есть то, что представляет» (Г.-Г. Гадамер. Актуальность прекрасного. М., 1991, с. 118).
[45] «У Анри де Ренье, – писал Анненский, – недавно констатировали такие точно тики-слова or и mort». Под тиками-словами Анненский понимает марку «индивидуального колорита» и стиля (Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 354). На эту марку индивидуального стиля указал Реми де Гурмон: «Анри де Ренье – поэт меланхолии и блеска. Два слова, которые чаще всего звучат в его стихах, -or и mort. Унегоестьпоэмы, вкоторыхэтацарственнаяиосенняярифмаповторяетсяснастойчивостью, производящейжуткоевпечатление» [M. de Régnier est un poète mélancolique et somptueux: les deux mots qui éclatent le plus souvent dans ses vers sont les mots or et mort, et il est des poèmes où revient jusqu'à faire peur l'insistance de cette rime automnale et royale] (РемидеГурмон. Книга масок. Томск, 1996, с. 21).
[46] Георгий Иванов. Собрание сочинений в трех томах. М., 1994, т. I, с. 181. Еще один его пример:
Мы дышим предчувствием снега и первых морозов,
Осенней листвы золотая колышется пена,
А небо пустынно, и запад томительно розов,
Как нежные губы, что тронуты краской Дорэна.
(Там же, с. 490)
В брюсовском «Мадригале» (1921):
Имя твое из золота,
Милое имя – Дора. (III, 84)
И последний пример из Маяковского, комментирующего свое стихотворение: «Когда наш пароход покидал гавань, навстречу нам шел пароход, и на нем золотыми буквами, освещавшимися солнцем, два слова: “Теодор Нетте ”, – это была моя вторая встреча с Нетте, но уже не с человеком, а с пароходом» (VII, 502). Не забудем также стихотворение «Одесса» (1942) Семена Кирсанова: «Город-воля, / штормовое лето, / порт, / где бочек / крупное лото, / где встречался / с “Теодором Нетте” / Маяковский / в рейде золотом» (Семен Кирсанов. Стихотворения и поэмы. СПб., 2006, с. 165).
[47] У Цветаевой, исполнявшей всегда больше обещанного, «золотое слово» равно кристаллическим нотам музыкальной грамоты ее детства – «до-ре», выросших до размера Книги, Библии Гюстава Доре: «Когда вместо желанного, предрешенного, почти приказанного сына Александра родилась только всего я, мать, самолюбиво проглотив вздох, сказала: “По крайней мере будет музыкантша”. Когда же моим первым, явно-бессмысленным и вполне отчетливым догодовалым словом оказалась “гамма”, мать только подтвердила: “Я так и знала”, и тут же принялась учить меня музыке, без конца напевая мне эту самую гамму: “До, Муся, до, а это – ре, до – ре…” Это до – ре вскоре обернулось у меня огромной, в половину всей меня, книгой – “кингой”, как я говорила, пока что только ее, “кинги”, крышкой, но с такой силы и жути прорезающимся из этой лиловизны золотом, что у меня до сих пор в каком-то определенном уединенном ундинном месте сердца – жар и жуть, точно это мрачное золото, растопившись, осело на самое сердечное дно и оттуда, при малейшем прикосновении, встает и меня всю заливает по край глаз, выжигая – слезы. Это до-ре (Доре), а ре – ми – Реми, мальчик Реми из SansFamille…» (II, 172).
[48] Николай Гумилев. Стихотворения и поэмы. Л., 1988, с. 256.
[49]Омри Ронен. Из города Энн. Сборник эссе. СПб., 2005.
[50] Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1990, с. 112-113.
[51] Там же, с. 148-149.
[52] Марина Цветаева, Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922-1936 годов. М., 2004, с. 233.
[53]P. Ricoeur. La metaphore vive. P., 1975, p. 391.
[54] Г.В.Ф. Гегель. Наука логики. М., 1971, т. II, с. 39.
[55] Умберто Эко. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2005.
[56] См.: Андре Бретон. Антология черного юмора. М., 1999.
[57] Марсель Пруст. Под сенью девушек в цвету. М., 1976, с. 35 (пер. Н. Любимова).
[58] Эко странным образом ничего не говорит об этой простейшей интерпретации (мы не будем настаивать на том, что она базовая). Из всех хитроумностей текста драмы читатель (и уж тем более такой читатель, как Эко!) непременно должен заметить крошечную деталь: пятикратный повтор слова «маленький» (petit). Этот эпитет принадлежит Раулю, даже когда он скрыт под маской Пироги (у Пироги маленькая рука, но не сама фигура, надо думать, имеющая форму вытянутой вверх лодки). Путаница у Алле изначально задана небольшой странностью супружеской пары, где жена – почти великанша, а муж гораздо меньше ростом. И маскарад призван скрыть эту разницу.
Постойте, скажет читатель, о котором Эко только мечтает, но ведь Эко – гениальный пародист, мастер детективной интриги, прославившийся романом о свойствах Смеха. Он знает о вашем простейшем истолковании! Почему? Да потому что это розыгрыш, его игра с читателем (уже его собственной работы о читателе), а понимать его интерпретацию Алле можно только вкупе с его романистикой. Эко рассказывает в примечании, что в 1976 году три его студента написали пробную интерпретацию «Парижской драмы» и назвали эту работу «Как кастрировать себя бритвой Оккама» (Умберто Эко. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2005, с. 448). То есть юным оппонентам Эко уже был предложен простой вариант чтения текста Алле под оккамовским девизом: «Простейшее объяснение – наилучшее».
Роман Умберто Эко «Маятник Фуко» (1988) устроен именно по такому принципу: после невероятных «наворотов» сюжета, сложной казуистики предположений при простом, ясном и прозрачном прочтении загадочно-грозный «План тамплиеров» оказывается сущей малостью – купеческой квитанцией. Таким образом, глава восьмая книги Умберто Эко под длинным наукообразным названием «Lector in fabula: прагматическая стратегия в метанарративном тексте» предстанет тем самым сложнейшим, кастрационным вариантом прочтения (ироничным и детективным), а значит, явится просто-напросто текстом-зародышем. И только после девятилетнего развития ребенок родится на свет шестисотстраничной художественной прозой и станет кратко именоваться «Маятником Фуко», романом об истории ошибок и прозрений, о сложных и простых, хитроумных и пародийных способах письма и чтения. Не будем забывать, что эпиграф из Алле, поставленный Эко к «Lector in fabula», гласит: «Логика заведет куда угодно, если только сможешь из нее выйти».
