Юрий Карабчиевский - Воскресение Маяковского
И т. д.
Таким ощутимым, зримым трудом даются Маяковскому эти построения, он так неохотно с ними расстается… И здесь таится их повторная гибель. Поэтический образ — явление парадоксальное, мимолетность — залог его долговечности, он остается жить и утверждается в стихе лишь в том случае, если вовремя снят. Аналогия никогда не может быть полной, и повторная эксплуатация образа чревата его разоблачением. Кроме того, езда на образе очень быстро делает его заезженным, он легко превращается в авторский штамп.
Протиснувшись чудом сквозь тоненький шнур,
раструба трубки разинув оправу,
погромом звонков громя тишину,
разверг телефон дребезжавшую лаву.
Это визжащее,
звенящее это
пальнуло в стены,
старалось взорвать их…
Это визжащее, звенящее это уже было исчерпано до конца двумя страницами раньше. Сколько еще занимательных историй можно рассказать о телефонном звонке только для того, чтобы убедить читателя, что герой поэмы действительно влюблен и взаправду взволнован?
Надо признать, что и эти сцены написаны на самом высоком техническом уровне. Движение стиха строго подчинено необходимому ритму, его энергия сначала тяжело нарастает, затем с облегчением прорывается, затем дробится и рассыпается, в полном соответствии со смыслом происходящего. Это писал большой мастер, талант которого в данной области не подлежит никакому сомнению. И как раз в этих замечательных строчках лучше всего видна ограниченность и механистичность его приемов. В принципе это ведь та же история, что и с солнцем, пришедшим в гости, только выстроенная энергичней и напряженней. Метафора понимается как аллегория, а еще точнее — как иллюстрация. Ее главная цель — наглядность. Смысл образа состоит не в том, чтобы ощутить непостижимость чувства (в данном случае — тревогу поэта о здоровье любимой), а в том, чтобы свести непостижимое к наглядному, к картинке, к сумме каких-то действий, доступных невооруженному глазу. Воображение не проницает оболочку реальности, не выходит в иной, трансцендентный слой, где возможно целостное восприятие мира, а, напротив, дробит реальность на части, заменяет ее другой реальностью, еще более низкого порядка, где принципиальная непостижимость заменяется практической неосуществимостью. Фантазия сводится к фантастике. Телефон не может изрыгать звоночины, которые будут палить в стены, а если сказано, что изрыгает, то это должно означать такую степень взволнованности автора, которую невозможно передать словами. Примерно таков подсознательный ход рассуждений читателя. Подсознательный. А каков сознательный?
«Протиснувшись… раструба трубки разинув… погромом громя…» Три деепричастия на один глагол. И на каждом — по нескольку косвенных падежей. Да два родительных, один на другом… Эти построения не случайны, все они функционально оправданы и выполнены очень искусно. Однако правильное их прочтение невозможно без обратной грамматической раскрутки. Стих сам не ложится на слух, он требует синтаксической расшифровки, выяснения всех иерархий и связей, только тогда он может быть узнан. Значит, опять — механическая работа, предшествующая чувственному восприятию. Эта задача может быть предельно простой, решаться в два или даже в одно действие, но она всегда присутствует в стихах Маяковского.
Неверно, что Маяковский ломает синтаксис, напротив, он его очень аккуратно использует. Структура фразы в своей основе остается у него незыблемой. Нельзя же считать разрушением синтаксиса пропуск очевидного члена предложения или широкое использование инверсии. Маяковский скрупулезно соблюдает грамматику, как иначе мог бы он опять и опять собирать вместе все свои дополнения и деепричастные обороты? Каждое чтение его стихов — это грамматический разбор предложения — именно отсюда и возникает первая усталость при чтении.
Во все концы,
чтоб скорее вызлить
смерть,
взбурлив людей крышам вровень,
сердец столиц тысячесильные Дизели
вогнали вагоны зараженной крови.
Можно ли воспринять эту строфу непосредственно, без грамматического разбора? Абсолютно исключено. Движение нашей мысли — именно мысли, не чувства — сразу же после чернового прочтения должно происходить в обратном порядке, от последней строчки до первой, то и дело петляя назад, то есть вперед, в поисках правильных подчинений. «Дизели вогнали вагоны». Ладно. Затем — непременный родительный падеж, да еще двойной. «Сердец столиц». Кто же — кого? Дизели столиц? Тогда что — сердец? Нет, дизели сердец, а уж сердца — столиц. Дальше идет деепричастный оборот, навешенный все на те же сердец дизели, причем эпитет «тысячесильные» их не укрепляет, а ослабляет, удаляя от подчиненных слов. И все это — «чтоб скорее вызлить смерть». Это надо будет особо иметь в виду при последнем, чистовом прочтении, потому что рифмуется слово «вызлить», после него так и просится запятая, а «смерть» ритмически тяготеет к следующей строке и оспаривает у дизелей право бурлить людей…
Итак, все грамматические связи как будто выявлены, теперь, ни на минуту о них не забывая, мы можем снова прочесть стих целиком. Но — поздно, слишком поздно, чуть-чуть бы раньше. Уже нарушена непрерывность движения, утрачена непосредственность восприятия, растрачены силы — и не на то, не на то… Вообще прерывность движения, разрывность мысли характернейшее качество стихов Маяковского. Не только слова в отдельной строке, но и любые другие элементы стиха сцеплены не смысловым и не образным единством, а внешним по отношению к стиху током энергии. Стих Маяковского в принципе фрагментарен. Он всегда состоит из отдельных строф, порой изолированных друг от друга, а чаще всего и сама строфа строится по фрагментарно-частушечному принципу. Вот, к примеру, одна из лучших:
А там,
где тундрой мир вылинял,
где с северным ветром ведет река торги,—
на цепь нацарапаю имя Лилино
и цепь исцелую во мраке каторги.
Здесь совершенно очевидно, что две последние строчки — основные, а две предыдущие — вспомогательные и были сочинены во вторую очередь.
И дело тут не только в том, что в последних выражено главное действие, а в первых — его условие. Дело в том, как они все написаны. Понятно, что если в конце строки стоит имя собственное, то рифма, как правило, подбирается под него, а не наоборот. Но как раз «тундрой мир вылинял» не вызывает особого протеста. Зато «ведет река торги» — образ надуманный, и единственное его назначение — рифмоваться с каторгой. И опять здесь требуется повторное чтение, коррекция, на сей раз — интонационная, потому что сначала мы читаем «река торги» — два отдельных слова с двумя ударениями и даже раздвигаем их принудительной паузой, а уж потом, дойдя до конца строфы, обнаруживаем, что это составная рифма, возвращаемся и прочитываем верно: «рекаторги».
Или даже чуть-чуть иначе. Искусственность двух слов, должных составлять одно, сразу же нас настораживает, мы подозреваем, для чего это сделано, и осторожно несем эту составную игрушку до конца строфы, хотя еще и не очень уверены, что это вообще следует делать. Наконец, версия подтверждается, мы возвращаемся, читаем слитно (при этом строчка теряет существенную часть своего и без того зыбкого смысла) и затем перечитываем все сначала…
Разумеется, вся эта логическая работа происходит гораздо быстрее, чем здесь описано, с большей долей участия интуиции и чувства грамматики, но именно грамматики, а не слова и смысла., Окончательно расшифровав и уточнив строфу, мы можем восхититься искусством автора, но это восхищение чуждо катарсиса: красота изделия, эстетика вещи…
3Любопытно, что сам Маяковский выше всего ценил в своем мастерстве то, что дальше всего отстоит от поэзии: способность изобретать, конструировать, делать, и никак не выделял те редкие моменты, когда ему удавалось приблизиться к внутренней сути.
«Наиболее примитивный способ делания образа — это сравнение» («Как делать стихи»). Между тем из всех поэтических тропов именно сравнение удается ему лучше всего, в том смысле, что образ, построенный на сравнении, хотя и не выходит за рамки наглядности, имеет все же наибольшую ассоциативную емкость:
Упал двенадцатый час,
как с плахи голова казненного.
И есть определенный класс метафор, родственных сравнению, произведенных от него, но порой ушедших так далеко, что это родство едва заметно. Я имею в виду метафоры, построенные на падежных согласованиях, в основном на родительном и творительном.
«В погоне угроз паруса распластал», вместо «угрозы—как паруса». Это снова грамматическое построение, но в нем Маяковский достигает предельной точности:
