Юрий Карабчиевский - Воскресение Маяковского
Эта эпиграмма Александра Архангельского звучит сегодня как вздох облегчения.
5И был еще один большой поэт, в одиночку получивший в полном объеме то, что, быть может, причиталось нескольким. Этот не спасся, не уберегся. Вернее, не убереглась…
Для Марины Цветаевой «ранний» и «зрелый» периоды разделяются не Революцией и даже не отъездом на Запад. Граница проходит в промежутке, через стих «Маяковскому». Различие периодов — принципиальное, и это при том, что двух разных людей в ней не было. Цветаева ранняя, Цветаева поздняя, молодая, зрелая или стареющая — это одна и та же женщина, удивительна в ней как раз неизменность и верность себе. Здесь все всегда на крайнем пределе: предельная страсть, предельная искренность, предельная боль и горечь. Как ни относиться к стихам Цветаевой, она вечно останется самой трогательной, самой больной, всем нам болящей, фигурой в русской поэзии. Она, в отличие от Маяковского, всегда подлинная, всегда единственная, с открытым, вернее сказать, обнаженным (порой до назойливости) лицом.
Но одно совпадение существовало, и оно оказалось решающим. Это, конечно, роковая заданность, изначальная конструктивность мышления и особенно — отношения к слову. В ранний период конструктивный стержень еще перекрывается, обволакивается естественным ритмом и строем речи. В дальнейшем этот стержень послужил крючком, за который из гармонических струй ее вытащили на твердую жесткую палубу. Скажем, на палубу ледокола:
Сегодня — смеюсь!
Сегодня — да здравствует
Советский Союз!
За вас каждым мускулом
Держусь и горжусь:
Челюскинцы — русские!
Насколько иначе звучала эта тема у другой, ранней Цветаевой: «Мне имя — Марина, мне дело — измена, я бренная пена морская»! Между этими периодами — водораздел, он ясно обозначен и громко назван.
Превыше крестов и труб,
Крещенный в огне и дыме,
Архангел— тяжелоступ —
Здорово, в веках Владимир!
Это сильные, точные, крепкие стихи, но отчего же их всегда так грустно, так страшно читать? Оттого, что после них — потоп. После них начинается совсем иная Цветаева, не столько выражающая себя через слово, сколько слово насилующая, терзающая, чтоб оно ее, будь оно проклято, выразило. Надоевшая ей «уступчивость речи русской» сменяется войной не на жизнь, а на смерть.
Всякое истинное новаторство есть нарушение только для косной традиции, по отношению же к законам природы, гармонии, восприятия, творчества — оно всегда лишь более точное их соблюдение. Есть одно, диктуемое этими законами, необходимое качество стиха, без которого он распадается: самочитаемость. Стих может быть как угодно сложно устроен, но он должен читаться сам, без помощи внешних приемов, не содержащихся внутри просодии. Такие приемы, не доверяя стиху, всегда навязывают ему актеры, и то же самое бывает с поэтами, если их умозрительная установка не укладывается в гармонический строй, не сживается с жизнью слова.
Чтоб высказать тебе… Да нет, в ряды
И в рифмы сдавленные… Сердце — шире?
Так жалуется (и не раз) Марина Цветаева на стесненность стихотворной формы, на ограниченность ее возможностей. Все эти рифмы, строфы — только помеха на пути свободного изъявления чувств. И она права. Она права правотой человека, изъясняющегося, а не живущего стихом.
Ощущение искусственности поэтической речи, вообще говоря, не признак слабости, скорее даже наоборот. Оно стоит того, чтобы быть преодоленным гармонией. Но только в этом единственном случае оно имеет право на существование, вернее, на предшествование творчеству. Однако в стихах зрелой, второй Цветаевой оно не предшествует, а сопутствует и почти всегда остается в остатке. Рационально, умозрительно построенный стих не вмещает в себя полноты авторских чувств, он давит их принудительным ритмом, ограничивает необходимостью рифмовки, постоянно идет не в ногу с автором. Самочитаемость напрочь ему не свойственна, она для него губительна. Будучи прочтен сам по себе, он не только не выразит того, что надо, но не дай Бог добавит еще и лишнего… И вот автор начинает его усмирять, скручивать, давить на каждое слово, чтоб оно выражало не то, что выражает, а подлинные чувства и мысли. (Еще раз заметим, что у Цветаевой мысли и чувства всегда подлинные и только стих уж так неудобно устроен…) Это делается с помощью переносов фраз, обрывов строки, выделений курсивом, но более всего — различными знаками. Стихотворение становится целой пьесой со сложной системой знаков-ремарок, число которых порой превышает количество слов. Чтение превращается в разыгрывание спектакля. Это действие, утомительное для читателя и унизительное для поэта, поглощает все силы и все внимание, не дает почувствовать собственно стих. Но не это ли и требовалось?
Читатель ни на минуту не оставлен в покое, он должен следить, он должен произносить, одни слова громче, другие тише, и опять громче, и еще громче, и сделать паузу, и оборвать вовремя… И все эти сложные внешние действия призваны или заменить недостающие, или приглушить нежелательные собственные, внутренние свойства стиха.
Piccicato'ми… Разрывом бус!
Паганиниевскими «добьюсь!»
Опрокинутыми…
Нот, планет —
Ливнем! — Вывезет!!! — Конец… На-нет…
В этих стихах, даже разбитых в маяковскую лесенку (на сей раз уже автором), ни одно слово не живет само по себе, каждое сжато или растянуто, вздернуто или приплюснуто. А называются стихи всего лишь «Ручьи». И они о ручьях.
Разумеется, и во втором цветаевском периоде есть свои несомненные взлеты. Временами она вдруг как бы просыпается от страшного сна, где все, как и полагается в страшном сне, подчинено несуществующим закономерностям и изливается в свободном, живом стихе. Однако и здесь результат стиха — не зримый или звучащий образ, а звучная формула, афоризм, порой достаточно громкий и яркий, но не знающий эха и последействия…
От этой, выматывающей силы и нервы, неблагодарной борьбы со стихом она с облегчением уходит в вольную прозу. Ее достижения здесь бесспорны. Здесь она умна, артистична, щедра и богата. Проза Цветаевой— это подвиг, вполне достойный ее нищей мучительной жизни. Но и здесь обнаруживается водораздел между органическим и конструктивным, хотя, возможно, и не столь однозначно отнесенный ко времени. Пожалуй так, что временная рамка очерчивает скорее не момент написания, а предмет разговора: человека, событие. Там, где предмет определен и ясен, то есть, как правило, в прошлом и давнем, проза Цветаевой точна и насыщенна. Там же, где предмет не особенно четок, где нет необходимости, а есть лишь повод, — там опять совершается насилие над словом, там слово подменено словами, там фразой, абзацем, страницей подменяется мысль. Заведенная ею пружина речи каждый раз должна раскрутиться до конца. Вместо самочитаемости — самораскрутка, механическая ее модель. Ни один период не может кончиться, пока не будут перечислены и как-то использованы все однокоренные слова или все, допустим, слова с данной приставкой. Тайное, глубинное родство — слов и слов, слов и понятий — заменяется поверхностным, механическим — грамматическим их родством.
Эта лингвистическая карусель превращает картину мира в мелькание звуков, кружит голову, выматывает CHJpJ, ничего не дает душе.
«Маяковского долго читать невыносимо от чисто физической растраты. После Маяковского нужно долго и много есть».
Эти точные слова первой, богатой Цветаевой можно с успехом отнести к ней же бедной, второй.
Формальное сходство ее стихов этого, второго периода со стихами Маяковского бывает почти дословным.
Пожарные! — душа горит!
Не наш ли дом горит?
До эйфелевой рукою
Подать! Подавай и лезь.
Не хочу в этом коробе женских тел
Ждать смертного часа!
Я хочу…
И т. д.
Но поразительней всего это сходство там, где дело касается социальной тематики. Здесь и пафос тот же, и те же картинки, даже нечто вроде окровавленных туш.
Поспешайте, сержанты резвые!
Полотеры купца зарезали.
Получайте, чего не грезили:
Полотеры купца заездили.
(«Но-жи-чком на месте чик лю-то-го помещика»)
И та же, не дающая покоя, ненависть к сытым и толстым, и изобличение мещанского быта, вплоть до многострадальных перин, и та же вечная жалоба на бедность и обойденность. Разница только в том, что Цветаева не ездила в международных вагонах, а на самом деле, в реальной жизни — была до конца своих дней голодной и нищей. Но тем более, но именно поэтому декоративный наряд Маяковского выглядит на ней неуклюже, с чужого плеча, тем нелепей звучит его суетное обличительство. Сопоставление почти всегда не в пользу Цветаевой. Ибо, отдадим должное Маяковскому, он предъявляет то, что имеет, а имеет он только маску. У Цветаевой же всегда из-под маски стиха выглядывает подлинное ее лицо, единственно нам интересное. Отсюда неотвязное побуждение: отодвинуть маску, отбросить стих, разглядеть знакомые живые черты…
