Евгений Жаринов - Фэнтези и детектив — жанры современной англо-американской беллетристики
Когда Раймонд Чандлер, один из основоположников «крутого детектива» пишет, что новая школа «вернула убийство в руки тех, кто совершает его из-за конкретных причин, а не из желания запастись на всякий случай трупом, причем совершают это убийство чем попало, а не дуэльным пистолетом ручной работы, ядом кураре или тропической рыбы», то он тем самым как бы признает, что преступление стало неотъемлемой частью повседневной жизни Америки. Более того, оно стало прозой жизни и лишилось раз и навсегда своего романтического ореола. И действительно, мир еще совсем недавно потрясла первая мировая война. Впервые за всю историю человечества эта война была поставлена на мощную индустриальную основу. Потенциальные возможности современной технологии по производству массовой смерти и насилия были продемонстрированы в полную мощь и силу. Миллионы средних граждан Америки были втянуты в эту бойню, в это всеобщее технически оснащенное преступление. Сами основоположники «крутого» детектива Хемметт и Чандлер так или иначе были причастны к происходящим событиям.(2). Бесспорно, их военный опыт нельзя сравнить с опытом Хемингуэя ил Ремарка, но в той или иной степени они могли наблюдать происходящее, что называется, своими глазами. В какой-то Хемметта и Чандлера тоже можно отнести к так называемому «потерянному поколению», если не с точки зрения военного опыта, то во всяком случае с точки зрения того разочарования, которое каждый из них испытал в мирное время. Так, Хемметт, демобилизовавшись из армии, лицом к лицу столкнулся с острой нуждой. Его ничтожная пенсия по инвалидности составляла всего 40 долларов в месяц.
Будучи совершенно больным человеком с диагнозом «открытый туберкулез», Хемметт должен был вновь вернуться в агентство Пинкертона, где он работал в качестве сыщика еще до войны. В первой книге, посвященной творчеству Хемметта Вильям Ноулэн рассказал несколько забавных историй, относящихся к этим годам жизни писателя. В частности, речь в них шла о том, что сначала будущему создателю образа «оперативника» пришлось три месяца под видом больного провести в госпитале, выслеживая и допрашивая подозреваемого, который занимал соседнюю койку в палате, а потом, летом 1920 года, он угодил в этот же госпиталь снова, но уже по иной причине: клиент, которого должен был выследить Хемметт, ударил его камнем по голове.
Несмотря на заверения тогдашнего президента Хардинга о том, что Америка должна вернуться к нормальному образу жизни, послевоенное общество не могло быть уже прежним. Коррупция распространилась на все сферы общества. В январе 1920 года Лига по борьбе с пьянством после объявления «сухого закона» торжественно провозгласила начало новой эры, эры «чистого разума и чистой жизни». Но при этом сам «сухой закон» стал причиной невиданного доселе роста преступности и коррупции. Судьи и адвокаты в буквальном смысле выстраивались в очередь, чтобы получить хотя бы малую толику от тех несметных прибылей, которые приносила гангстерам незаконная продажа спиртного — бутлегерство.
Всеобщая коррупция породила новую болезнь. Болезнь не менее страшную, чем неслыханный рост преступности — лицемерие. Преступный мир прекрасно осознавал, что в ситуации всеобщего лицемерия, всеобщего желания выдать желаемое за действительное, их тайные сделки могут осуществляться совершенно безнаказанно, почти на легальном уровне. Вот каким образом оценивал свое собственное положение легендарный мафиози Аль Капоне: «Меня называют гангстером, я же считаю себя бизнесменом. Когда я продаю моим клиентам спиртное, это считается спекуляцией. Когда же они продают его гостям на серебряном подносе в своих особняках, это у них называется гостеприимством». (4) Этот период стал свидетелем мрачной карьеры Аль Капоне и Арнольда Готштейна. Войны между различными гангстерскими кланами стали обычным явлением городской жизни. Так, на улицах Вашингтона жертвой перестрелки между бутлегерами стал… сенатор от штата Вермонт.
В вышеперечисленных преступлениях не было никаких личных мотивов, которые, по утверждению того же Райта, составляли основу «хорошего детектива». Действовал лишь мотив выгоды. Преступление незаметно перешло в разряд бизнеса и непосредственно срослось со всей экономической и политической системой общества. Очень современно в этой связи звучат слова К. Маркса: «Особое внимание привлекает в себе тот или иной вопрос лишь тогда, когда он становится политическим…» (5).
Начиная с 20-х годов проблема преступности в США, можно сказать, перешла в совершенно иное качество. Преступность стала осознаваться как неотъемлемая часть общества, а шире — всей современной цивилизации. Преступление переросло те рамки, которые отводила ему «школа классического» детектива. Оно стало всеобщим, оно вплелось в философские, мировоззренческие установки многих американских авторов.
Герои «крутого» детектива живут в мире, который, кажется, сошел с ума, в мире, где задолго до атомной бомбы, цивилизация уже сотворила совершенную технологию убийства с целью самоуничтожения. Подобно туповатому гангстеру, опробывающему свой новенький пулемет, этот мир с восхищением приноравливался к изобретенной им самим технологии убийства. Всеобщее помешательство проявлялось также и в какой-то неопределенности, размытости человеческих чувств, в ощущении собственного бессилия и полной незначимости.
Видный американский теоретик, занимавшийся вопросами социальной психологии, Эрих Фромм, таким образом характеризует Америку новой формации — это «громады городов, в которых человек чувствует себя совершенно потерянным, небоскребы, высокие, как горы, непрекращающаяся ни на минуту акустическая бомбардировка с помощью радио, гигантские заголовки, меняющиеся три раза на дню, и которые не оставляют никакой возможности индивиду выбрать, что из них важно, а что нет; шоу, где сотня девушек, подобно мощной, но мягко движущейся машине, демонстрирует свои возможности все делать в унисон, исключая при этом проявление какой бы то ни было индивидуальной; напряженный ритм джаза — эти и многие другие детали бытия являются выражением того ужаса, с которым сталкивается индивид благодаря осознанию своей ничтожности по сравнению с невероятными размерами окружающей действительности». (6)
Ощущение бессмысленности существования было характерно не только для Америки. С этим ощущением жила вся послевоенная Европа. Так, австрийский писатель Франц Кафка в своем романе «Замок» описывает человека, который хочет войти в контакт с таинственными обитателями замка с целью, чтобы те сказали ему, что делать и каково его место в жизни. На протяжении всей своей жизни герой хочет добиться аудиенции и получить ответа на волнующие его вопросы, но дело его так и не увенчалось успехом.
То же чувство бессилия и одиночества было передано Джулианом Грином, современником Хемметта и Чандлера, в следующих выражениях: «Я знаю, что мы мало значим по сравнению со вселенной, я знаю, что мы — ничто, но быть полным ничто — это одновременно и угнетающе, и утомительно. Эти цифры, эти размеры, которые просто непостижимы человеческим разумом, совершенно подавляют меня. Есть ли вообще в мире что-нибудь или кто-нибудь, к кому мы могли бы прибегнуть?. Мы стоим на краю пропасти и вопрошающе вперяем туда взор свой. И нам страшно.» (7)
Обращаясь к образу популярного героя диснеевских мультфильмов, Микки Маусу, Эрих Фромм на этом примере хочет показать, до какой степени средний американец испытывал страх и ощущение собственной незначимости. Во всех мультфильмах о храбром мышонке практически варьируется одна и та же тема: нечто очень маленькое постоянно подвергается опасности и преследуется кем-то невероятно огромным и сильным, способным убить или просто проглотить маленькое беспомощное существо. Бешеная популярность незамысловатых мультяшек объяснялась скорее всего тем, что зритель полностью идентифицировал себя с маленьким мышонком. Ситуация постоянного преследования и угрозы была знакома простому зрителю из повседневной жизни. Средний американец ходил на диснеевские мультфильмы для того, чтобы в очередной раз изжить свои собственные страхи. И «хэппи энд» здесь играл немалую роль. Он вселял в человека радость и надежду на то, что возможно все-таки одолеть или перехитрить некое безымянное чудовище, которое преследует его и в реальной жизни. Но в «хэппи энде» всегда присутствовало одно весьма печальное условие: спасение зависело исключительно от способности маленького существа вовремя убежать от преследователя, а также от наличия в сюжете бесчисленных непредвиденных обстоятельств и различных ситуаций. Именно эти ситуации и придавали игре в кошки-мышки некую вариабельность в отличие от логически закономерной вроде бы гибели мышонка в конце мультфильма.
Так, в самой жизни, чуть ли не на бытовом уровне, проявились общие физические законы, осознание которых впоследствии привело к выработке «неопределенностного» стиля научного мышления. В случае с диснеевским мышонком обыватель сталкивался с так называемой проблемой кризиса сложности, с проблемой борьбы порядка с хаосом, проблемой сохранения счастливых антиэнтропийных (известных, понятных человеку) островков в бушующем море случайностей.
