Евгений Жаринов - Фэнтези и детектив — жанры современной англо-американской беллетристики
Помимо романов о Пуаро и мисс Марпл есть у А. Кристи произведения, в которых вообще нет никаких сыщиков, этих рыцарей без страха и упрека, стоящих на страже всеобщего порядка. Этому типу произведений можно дать условное определение — роман возмездия, наиболее ярким примером которого можно считать «Десять негритят». Именно здесь и проявляется достаточно убедительно тема вышедшего из-под контроля всеобщего порока, тема скрытой невидимой миру лавы грехов, которая до того долго тлела где-то глубоко внутри и, наконец, вырвалась наружу и творит теперь свое страшное «правосудие». Так или иначе, но Агата Кристи снесла свой склад в решение философско-этической проблемы — преступление и наказание, которая нашла свое совершенное воплощение в классическом романе Достоевского. Бесспорно, у английской писательницы все выглядит гораздо скромнее. Она не поднимается выше простого утверждения, что всякое преступление, как отклонение от нормы, самонаказуемо. Здесь чувствуется определенная узость, нормативность догмы. И в то же время обостренное чувство детали, мелких подробностей повседневной жизни волей-неволей наводит нас на мысль о непреходящей ценности нашего собственного существования. Это обостренное ощущение бытия не выражено у Агаты Кристи в виде прямого авторского монолога или лирического отступления, но оно пронизывает структуру любой ее детективной истории. Так, Р. Барнард утверждает, что ее способность вводить в заблуждение своих читателей, отвлекать их внимание описаниями различных малозначимых предметов и даже запахов, кажется совершенно непогрешимой. «Шерлок Холмс, конечно, понимал значение того факта, что собака, например, перестала лаять в ночи, — пишет критик, — но Агата Кристи пошла дальше. Ей ведом даже тайный смысл не просто запаха табака в комнате, но и полное отсутствие такового поутру». (25)
Одна из основных причин успеха и непрекращающейся популярности романов Агаты Кристи, скорее всего, кроется в ее способности не только по-особому увидеть, но и художественно интерпретировать те зловещие возможности, которые скрываются за самыми обычными предметами и с которыми читатель постоянно сталкивается в своей повседневной жизни, но не придает этому особого значения. Мир А. Кристи, действительно, становится зыбким, полным другого, скрытого значения.
В какой-то мере это второе, скрытое значение нашло свое воплощение в семантике названий романов А. Кристи. Если их проклассифицировать, то получится следующая картина. На первом месте в количественном отношении будут стоять названия, заключающие в себе либо слово убийство, либо — тайна. В данном случае здесь ничего оригинального нет. К этому типу названий в свое время прибегали и Э. По, и Конан Дойль. Приведем пример таких названий у А. Кристи: «Убийство Роджера Экройза», «Убийство в Восточном экспрессе», «Азбука убийства», «Загадка Эндхауза», «Тайна семи циферблатов» и т. д. Не малую долю будут составлять и так называемые предметные названия: «Ниша», «Сверкающий цианид», «Часы», «Кошка среди голубей», «Тело в библиотеке», «Движущийся палец» и др. Роль улики и вещественных доказательств в самом процессе расследования сыграет в появлении подобных названий весьма значимую роль. Временной фактор как весьма значимый в раскрытии преступления так же найдет свое воплощение в системе названий: «Вечер в канун всех святых», «Бесконечная ночь», «Поезд четыре пятьдесят из Педингтона» и др. Бесспорно, в заголовке детективного романа может быть отражен и юридический аспект происходящего: «Свидетель обвинения», «Глупая свидетельница», «Соучастники преступления» и др. И как естественное продолжение темы правосудия в названиях отразилось влияние римского права в виде всевозможных отсылок к античной мифологии: «Подвиги Геракла», «Немезида», «Печальные кипарисы» и т. д. Но помимо выше перечисленных типов названий детективных романов, которые во многом определены самим предметом повествования, у А. Кристи встречаются такие заголовки, которые носят чисто отвлеченный характер. В этих заголовках, число которых достаточно велико, чаще всего ключевым словом будет слово судьба или смерть: «Знак судьбы», «Свидание со смертью», «А в конце приходит Смерть», «Гончая смерть», «Смерть на Ниле» и др. Уровень отвлеченной обобщенности иногда доходит до такой степени, что писательница позволяет себе назвать свой роман в философско-этическом духе «Зло под солнцем». К этому же разряду можно отнести заголовки, которые отражают определенные суеверия. Наиболее распространенными в данном случае будут названия с различными упоминаниями чертовой дюжины: «Тринадцатая проблема», «Тринадцать за обедом», «Счастливая чертова дюжина» и др. Детский фольклор также будет использоваться А. Кристи: «Раз, два, три, четыре, пять — я иду искать», «Десять негритят» (другой вариант названия — последняя строчка из детского стишка «И тогда никого не осталось»), «Пять поросят» и др.
Название литературного произведения, а тем более детектива, можно вообще рассматривать как нечто случайное. Перед нами ведь не «Война и мир» или «Мертвые души». В названиях этих произведений, действительно, нашла свое опосредованное отражение авторская концепция. В данном же случае дело вроде бы обстоит куда проще. Детектив — чисто развлекательный жанр, и писательница просто хотела заинтриговать своего читателя необычным привлекательным названием. Действительно, можно и так подойти к этому вопросу. Но дело все в том, что это «примитивное чтиво» выводит нас на уровень самых смелых обобщений, догадок и гипотез, выходящих за рамки только художественного мироощущения. Перед нами так называемое логико-дискурсионное моделирование реальности, а раз так, то всякая деталь в этой системе будет значимой. Что же в таком случае скрывается за заголовками романов Агаты Кристи? Первое, на что сразу хочется обратить особое внимание, — это обращение к детскому фольклору. Как можно интерпретировать подобную любовь А. Кристи ко всякого рода считалочкам, детским песенкам и стишкам? В этой системе названий на одной плоскости оказывается судьба и детская считалочка. В истории мировой литературы судьбу не раз сравнивали с капризным ребенком, по прихоти которого погиб не один человек. Может быть, в данном случае мы имеем нечто подобное. Так или иначе, но в самих названиях произведений А. Кристи косвенно проявляется ее мировоззрение. С одной стороны, перед нами предстает сама идея Закона и Правопорядка, а с другой — идея неведомой слепой силы, вызывающей только суеверный страх и готовой, как в детской игре, нарушить любой Правопорядок. Это ощущение игры не покидает читателя, какой бы роман он не взял в руки. Создается впечатление, что писательница все делает для того, чтобы обмануть наши ожидания: убийцей всегда оказывается не тот, на кого вроде бы падали все подозрения. Но каким образом на протяжении 70 лет Агате Кристи удается водить за нос своих читателей? Каковы ее излюбленные приемы?
Известно, что в 1926 году, согретая лучами славы, Агата Кристи буквально на глазах своих почитателей и надоедливых репортеров неожиданно исчезла. Поиски знаменитой писательницы так ни к чему и не привели. По этому поводу высказывались разные предположения, одно абсурднее другого. Лучшие детективы оказались беспомощными перед этой сложной задачей. И не известно, чем бы все кончилось, если бы виновница всех этих бед не сжалилась бы над изнывающей от любопытства и догадок публикой и не предстала бы перед всеми как нив чем не бывало. Создавалось впечатление, будто Агата Кристи на самой себе, ориентируясь в основном на читательскую реакцию, проверяла один из сюжетов своего будущего романа. Как бы то ни было, но в этом странном эпизоде, словно в зеркале, нашел свое воплощение один из наиболее распространенных приемов, с помощью которого А. Кристи с успехом морочит голову уже не одному поколению читателей. Так же, как и в реальной жизни, писательница исчезает и со страниц своих произведений. Мы практически ничего не знаем о ее собственном мнении о том или ином эпизоде, о том или ином персонаже. Авторская оценка, как таковая, напрочь отсутствует, и читатель остается один на один с неразгаданной тайной. Его ведут по лабиринту, где, бесспорно, есть выход, но он всего лишь один, а ложных ходов и различных тупиков, больше, чем достаточно.
Второй излюбленный прием заключается в том, что повествователь, от лица которого и ведется рассказ, автоматически вычеркивается в читательском сознании из списков подозреваемых, но именно он, в конечном счете, и оказывается убийцей. Другим вариантом этого приема может быть то обстоятельство, что настоящий убийца до последнего момента сам выдает себя за жертву: за ним якобы охотится кто-то другой. Мы видим это в таких романах, как «Убийство в Эндхаузе», «Трагедия в трех актах», «Раз, два, три, четыре, пять — я иду искать» и др. Но подобной уже было в английской литературе. Нечто близкое мы находим в неоконченном романе Чарльза Диккенса «Тайна Эдвина Друда». Джон Джаспер поначалу не только не вызывает у нас отрицательных эмоций, а, наоборот, его неразделенная страсть способна пробудить в читателе только полное сочувствие и понимание. Близкий прием мы находим и в повести Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Английский критик Джерри Палмер, анализируя этот феномен, приходит к выводу о том, что, начиная с конца XVII столетия в читательском сознании постепенно меняется само отношение к преступнику. Он уже становится не просто изгоем, а наделяется к тому же чертами героической личности. В соответствии с этим все, кто так или иначе преследует преступника-героя будут преданы анафеме. (26)
