Евгений Жаринов - Фэнтези и детектив — жанры современной англо-американской беллетристики
Так, в самой жизни, чуть ли не на бытовом уровне, проявились общие физические законы, осознание которых впоследствии привело к выработке «неопределенностного» стиля научного мышления. В случае с диснеевским мышонком обыватель сталкивался с так называемой проблемой кризиса сложности, с проблемой борьбы порядка с хаосом, проблемой сохранения счастливых антиэнтропийных (известных, понятных человеку) островков в бушующем море случайностей.
И здесь мы имеем дело с очень важной философской проблемой. По мнению ряда ученых, которые творили как раз в 20-40-е годы, наша Вселенная стремится к асимптотической тепловой смерти. В этой концепции, скорее всего нашло свое отражение всеобщее настроение и ожидание гибели, о котором мы уже говорили выше. Но даже это стремление с смерти не устанавливает абсолютной верхней границы для жизни антиэнтропийных островков. Абсолютной верхней границы сложности системы не существует. Любая система, будь то незамысловатый сюжет мультфильма или человеческий мозг, в борьбе с самораспадом (поимка кошкой мышонка, например) может переживать кризисы сложности, но при этом сама система всегда будет выбираться из них и достигать высших уровней сложности.
Знаменитый Микки Маус в своих бесконечных «хэппи эндах» и подтверждает эту научную гипотезу. Но мышонок Уолта Диснея мало чем отличается от героев «крутого» детектива. Романы этого жанра всегда будут соответствовать очень строгой формуле. Вот каким образом определяет ее американский критик Жак Барзен: «Представьте себе следующую строгую формулу: частный детектив, обычно стесненный в денежных средствах, но имеющий хорошую репутацию, в одиночку и чаще всего без гонорара решается защитить несчастного — мужчину или женщину, у которых не осталось ни души на всем белом свете. Герою приходится бороться с безжалостным преступным синдикатом или с продажными городскими властями, а иногда и с теми и с другими одновременно. Во время расследования ему угрожают, его избивают, накачивают наркотиками, в него стреляют, его похищают, пытают, но все-таки не могут одолеть до конца. Так или иначе, но ему приходится выпить огромное количество виски, и при этом герой всегда будет свежим и опрятным, готовым в любую минуту к драке и к блуду. Ничего не может повлиять на его работу, он просто не поддается физическому разрушению. Чужие пули всегда пролетят мимо, а его собственные, особенно в заключительной сцене кровавой бойни, обязательно попадут в цель. И несмотря на взятый им бешеный темп, герой всегда найдет время, а мозги его всегда будут в порядке, и он без лишних рассуждений и заметок на полях, отбросив последние сомнения, разоблачит, наконец, преступника, разгадает его истинные мотивы». (8)
Как мы видим, герою «крутого детектива», чтобы выжить, необходимо собрать и молниеносно, «без заметок на полях», обработать нужную информацию.
Он должен приспособить случайные факты к тому, чтобы из них сложить оптимальный алгоритм поведения для скорого достижения поставленной цели. Именно неоформленная еще в строгом научном виде теория информации и лежала в основе всех приключений и невероятных происшествий, случавшихся по воле судьбы с героем «крутого детектива» и с храбрым мышонком из диснеевских мультфильмов. Но что же это за теория и какое отношение она имеет к творчеству Хемметта и Чандлера, например?
Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться непосредственно к первоисточнику, т. е. к книге Норбгерта Винера «Кибернетика», которая создавалась почти одновременно с такими романами детективного жанра, как «Высокое окно» и «Леди в озере» Раймонда Чандлера.
По мнению Норберта Винера, основоположника науки кибернетики, идеи каждой эпохи отражаются в ее технике. Инженерами древности были землемеры, астрономы и мореплаватели; инженерами 17 и начала 18 столетия — часовщики и шлифовальщики линз и т. д. Но если 17 столетие и начало 18 — это века часов, а 19 век — век паровых машин, то настоящее время есть «век связи и управления». (9)
Действительно, кибернетика стала одной из устойчивых примет нашего времени. Теория информации проникла в нашу жизнь самым непосредственным образом.
Вот как определил место и значение мира информации в жизнедеятельности человека академик В. Г. Афанасьев: «Между клетками, тканями, органами растений и животных имеют место морфологическое, функциональное, генетическое и информационное взаимодействия… Люди в обществе связаны в те или иные целостные системы… Взаимодействие компонентов целостной системы носит по своей природе характер обмена между ними веществом, энергией и информацией». (10)
Таким образом, жизнь современного человека тесно связана с энергетическим и информационным полями. Последнее, информационное поле, создается непрерывно возникающими и циркулирующими потоками информации, которые чрезвычайно разнообразны. Это и устная речь человека, и звуки животных и птиц, и передачи по радио и телевидению, и различного рода знаковые системы, в том числе книги, наскальные рисунки, дорожные указатели и т. д., и т. п.
Естественно, что это явление современной жизни не могло не оказать своего влияния и на литературу, в частности на жанр детектива. Так, читая произведения Р. Чандлера, мы действительно оказываемся под мощным воздействием информационного поля. Для главного героя, Филиппа Марло, например, все будет представлять интерес: музыка, которую транслируют по радио, бытовые шумы с улицы, шаркающая походка хозяйки дома, неясные звуки, доносящиеся из соседней комнаты.
Для примера обратимся к роману «Прощай, любимая», который был написан в 1940 году, т. е. всего за восемь лет до публикации книги Н. Винера.
Филипп Марло случайно становится свидетелем убийства и решается расследовать преступление. Марло знает, что убийца разыскивает некую девушку по имени Велма, которая когда-то пела в «веселом» заведении Флориана. Марло отыскивает адрес жены Флориана и отправляется к ней, чтобы все разузнать о загадочной Велме, а попутно, если повезет, конечно, найти и самого убийцу. Но вместо решения конкретной задачи герой Чандлера постоянно «отвлекается» на всякие побочные явления. Его слух и зрение необычайно обострены. Он действует, подобно кибернетической системе. (11). То, что на первый взгляд кажется ненужной информацией или даже дезинформацией, оказывается в дальнейшем просто необходимым.
Итак, герой появляется в доме миссис Флориан, и та с готовностью, еще ничего не подозревая, отправляется в соседнюю комнату, чтобы найти фотографию Велмы: «Я услышал ее шаркающие шаги в задней части дома».
«Ветви куста посеции еле слышно ударились о стену. Бельевая веревка отозвалась ленивым пощелкиванием прищепок. На улице прошел разносчик мороженого, позвякивая в колокольчик. Новенькое большое красивое радио в углу комнаты шептало о танцах и любви, и в голосе певца ноты пульсировали так, будто их поджаривали на огне. Потом из задней части дома донеслось целое разнообразие резких звуков. Стул, казалось, упал спинкой на пол, ящик стола слишком резко и далеко выдвинули, и он упал вслед за стулом; опять шарканье, стук, неразборчивое бормотание. Затем осторожно щелкнул замок, и крышка сундука со скрипом пошла вверх. Еще шарканье — грохот… поднос упал. Я встал с тахты и проскользнул в столовую, а оттуда — в холл и заглянул в приоткрытую дверь». (12)
Выше перечисленные подробности могут показаться совершенно лишними с точки зрения собственно «детективной» части повествования. Это проявление индивидуального стиля писателя. Американский критик Джон Кэвелти следующим образом определил писательскую манеру Р. Чандлера: «В мрачном городском пейзаже, на фоне которого крадется одинокая фигура Марло, как в зеркале, непосредственно отражается мир чувств самого героя. Где Хемметт бесстрастно оценивает увиденное, измеряя предметы по размеру, весу, цвету и форме, там чувствуется напряженное воздействие на нервную систему рассказчика, обладающего повышенной чувствительностью». (13)
Но вряд ли все здесь можно объяснить только проявлением творческой индивидуальности. При всем различии стилей у Хемметта и Чандлера есть нечто общее. Марло действительно воспринимает мир с какой-то обостренной чувствительностью. В этом смысле он резко отличается от героев Хемметта. Но подобное обстоятельство ни в коем случае не устраняет самого главного — и герою Хемметта, и герою Чандлера необходимо перебрать бесчисленное количество вариантов, чтобы, найти, наконец, нужное решение. Авторы «крутого» детектива в отличие от своих предшественников как раз и стремятся создать в своих произведениях напряженное информационное поле, которое и является одной из устойчивых примет нашего времени. В этом потоке противоречивой информации современному сыщику становится все труднее и труднее расследовать преступление. Иногда он просто оказывается в безвыходной ситуации.
