Уистан Оден - Лекции о Шекспире
Черт подери, я тоскую, как старый кот или как медведь на привязи.
Часть 1, акт I, сцена 2.
Будь они прокляты, эти печали да огорчения; от них человек раздувается, как пузырь.
Часть 1, акт II, сцена 4.
Я не только сам остроумен, но и пробуждаю остроумие в других. Вот я сейчас иду перед тобой, похожий на свинью, которая сожрала всех своих поросят, кроме одного.
Часть 2, акт I, сцена 2.
Молодой принц сам совратил меня: я был толстобрюхим слепцом, а он — собакой-поводырем.
Часть 2, акт I, сцена 2.
У меня в утробе целая куча языков, и они всем и каждому выбалтывают мое имя. Будь у меня брюхо хоть сколько-нибудь обыкновенных размеров, я был бы самым проворным малым во всей Европе. Моя утроба губит меня.
Часть 2, акт IV, сцена 3.
Почему люди толстеют? Потому что глотают обиду и запивают ее собственной гордостью. Что дает выпивка? Она стирает ощущение времени, превращает человека в ребенка и ненадолго возвращает его к невинности, которой он наслаждался до того, как познал грех. Почему люди толстеют? Потому что "дошли до жизни такой": в тучности мужчины подражают беременности, тучность — это символ нереализованного творческого акта. Тучный мужчина выглядит помесью младенца и беременной женщины. Греки представляли себе Нарцисса стройным юношей, но мне кажется, они ошибались. Я вижу его полноватым мужчиной средних лет, ведь как бы он ни стыдился выставлять брюшко на всеобщее обозрение, наедине с собой мужчина нежно любит свой животик — ребенок-то, может, и невзрачный, но он сам его выносил.
Фальстаф гонит мысли о том, что на самом деле принц вовсе и не любит его и что сам он неудачник. Кроме того, Фальстаф — человек без корней, деревенский мальчик, оставивший своих товарищей по играм и перебравшийся в город. Большинство из обитателей Гринвич-виллидж не знают, как жить в городе. Они и в городе пытаются жить как в деревне, где ритм жизни задает природа — так, по крайней мере, было до индустриализации. То есть чем меньше вы делаете, тем вернее вы себе и окружающему миру. Но в городе надо быть таким, как принц Генри. Время ничего вам не подскажет — вы сами должны строить свою жизнь. В городе ощущение времени смещено. Когда Фальстаф произносит свои первые слова в пьесе: "Скажи-ка, Хел, который теперь час, дружище?" — тот отвечает:
У тебя, я вижу, до того ожирели мозги от старого хереса, от обжорства за ужином и от спанья на лавках после обеда, что тебе невдомек спросить о том, что тебя кровно касается. На кой черт тебе знать, который час?
Часть 1, акт I, сцена 2.
В городе нет места для импровизаций. Рядом с Шеллоу и Сайленсом Фальстаф просто мудрец. Он, однако, бездействует, у него нет земель и скота, и, согласно его же словам, он никак не может найти"… лекарства от карманной чахотки. Займы только затягивают эту болезнь, — она неизлечима" (ч. 2, I.2). Но Фальстаф говорит и другое: "Умный человек все обратит себе на пользу, и я сумею извлечь выгоду из своих недугов" (ч. 2, I.2). Деревенским судьям помогает само время.
Фальстаф любит принца за его молодость и силу, так как знает, что не может совладать с собственной жизнью. Своим обаянием он хочет привязать к себе Генри — как дитя и как мать. Фальстаф, подобно Гамлету, — актер, живущий в мире слов. Фальстаф ощущает положительную связь с жизнью посредством принца, а будучи отвергнут, он умирает. Гамлет отрицательно связан с жизнью через злодеяния матери и дяди — политика для него равнозначна личным отношениям. Вот почему многие не испытывают неприязни к Таммани-холл[68] В сегодняшних обстоятельствах нам нужна умеренно бесчестная бюрократия. Если полицейский не возьмет у вас взятку в десять долларов, вы пропали. Фальстаф никогда не приходит вовремя, занимает деньги и не отдает долги, вечно импровизирует. Он художник — но не вполне. Он большой охотник до речей, но он никогда не сядет за письменный стол, чтобы превратить возможность в реальность. Художник должен сочетать в себе Фальстафа и Генри, ребячливость Фальстафа с макиавеллизмом и рассудительностью принца.
Смерть Фальстафа многое меняет. Генри становится политической фигурой, а не столь уж невинные дети — Бардольф, Пистоль и Ним (его ждет виселица) — оказываются втянуты в водоворот истории и обречены на страдания.
Много шума из ничего
18 декабря 1946 года
Отметим, в первую очередь, что в пьесе "Много шума из ничего" побочная сюжетная линия затемняет главную сюжетную линию. Сюжет образуют повесть о Геро и Клавдио и заговор Дона Хуана. Источники сюжета надо искать у Банделло, Ариосто и в греческом романе[69] Шекспир весьма поверхностно раскрывает главную тему и, если не считать Дона Хуана, она скучна. Кроме того, Шекспир небрежно обошелся с главным сюжетом. Возьмем Маргариту — неужели она не сознавала, что делает? План Борачио (чтобы девушка окликала его из окна именем Клавдио) тоже никуда не годится — как бы то ни было, Клавдио ведь все слышал. Сюжет пьесы — это лишь фон к дуэли умов между Бенедиктом и Беатриче.
В каких целях Шекспир использует побочную сюжетную линию? Во-первых, для сравнения. В "Бесплодных усилиях любви" Армадо хочет уподобиться дворянам — его высокопарный слог служит комментарием к поэтической нарочитости Бирона; Армадо вынужден жениться на простой девушке Жакнете, в то время как Бирон отправляется на год "острить в больницы" [70] ("Бесплодные усилия любви" v. г). Рыло, во "Сне в летнюю ночь", страдает от того же заблуждения, что и влюбленные; его, как и влюбленных, освобождают от власти иллюзий. Кроме того, Шекспир использует побочную сюжетную линию для контраста: Шейлок противопоставлен венецианскому обществу в "Венецианском купце", а сложный образ Фальстафа противостоит героическим деяниям принца Генри и вельмож в "Генрихе IV". В "Комедии ошибок" также намечена побочная сюжетная линия — трагическая тема отца, которому грозит смерть, если только он не соберет сумму денег, необходимую для уплаты крупного штрафа.
В пьесе "Много шума из ничего" контраст основан на другом — комичная, искрометная дуэль умов между Беатриче и Бенедиктом разворачивается на фоне злодейства Дона Хуана. Как Шекспир достигает того, чтобы трагический сюжет не воспринимался слишком серьезно? Он отодвигает трагичное на задний план. Здесь хотелось бы обратить внимание на интересную особенность искусства — значимость скуки. Во всяком великом произведении есть отрывки, которые сами по себе скучны, но стоит вырезать их, как это делают в сокращенных изданиях, и творение умирает. Не думайте, что живое искусство интересно всегда и в одинаковой степени. То же можно сказать о самой жизни.
Самое важное в пьесе — взаимоотношения между кажущимся и действительным. Ключ к пониманию этого содержится в двух отрывках. Первый — это песня Бальтазара: "К чему вздыхать, красотки, вам?"[71]. Интересно проследить, где и как в пьесах Шекспира используются песни. Рассмотрим несколько примеров. В "Двух веронцах" мы слышим песню: "Кто же Сильвия? Кто она; / Царица всем влюбленным?"[72] ("Два веронца", IV.2). Песня, которую исполняют для Сильвии, вполне соответствует духу Петрарки (жестокая красавица, верный возлюбленный) — но исполняют ее со злым умыслом. Протей предал друга и нарушил клятву, данную Джулии; теперь Протей обманывает Турио и поет серенаду Сильвии, в то время как обманутая Джулия подслушивает, переодевшись мальчиком:
Хозяин
Но что это? Вы сделались еще печальнее, чем были прежде? Что с вами, сударь? Вам не нравится музыка?
Джулия
Не угадали. Мне музыкант не нравится.
Хозяин
Почему же, милый юноша?
Джулия
Он фальшивит, папаша.
Хозяин
Как? Он играет не на той струне?
Джулия
Нет, но он так фальшивит, что надрывает струны моего сердца.
Хозяин
У вас чувствительный слух.
Джулия
Лучше бы мне быть глухим, чтоб сердце было бесчувственно.
Хозяин
Замечаю я, что вы — не охотник до музыки.
Джулия
Когда в ней разлад — то не охотник.
Хозяин
Послушайте, какая тонкая перемена тона.
Джулия
Мне всякая перемена — мука.
Хозяин
Хотели б вы, чтоб все одно играли?
Джулия
Хотел бы я, чтоб все одно играли.
"Два веронца", акт IV, сцена 2.
