Лев Гомолицкий - Сочинения русского периода. Проза. Литературная критика. Том 3
В дальнейшем фильм не оправдывает того, что обещает его начало. Правда, сцены раскопок напоминают лучшие моменты из постановки «Атлантиды» Бенуа, шедшей на польском экране под названием «Демон Любви». Прекрасны виды Каира. Интересны снимки современного каирского музея. Но первое художественное впечатление, эта священная «магия» искусства рассеивается под влиянием теософии дешевых романов, этих знакомых бредней о переселении душ, внушении на расстоянии, амулетов и проч. и проч., которые составляют содержание картины. Но самое досадное, величайшее преступление, совершенное режиссером, - с Карлова снят его страшный грим мумии. Оживший приобретает внешний вид современного араба...
И все-таки, несмотря на все эти ошибки, явно мешающие ему, артист побеждает всё своею необыкновеной углубленной игрою. Повторяется то же, что имеет место в «Франкенштейне». Вопреки промахам сценария, вопреки явной плоскости сюжета, Карлов восстанавливает утерянную магическую связь с зрителями. И главное орудие, которым он внушает свое искусство, - его удивительные «мыслящие» руки.
Несмотря на то, что с лица его почти снят грим, что лицо его приближается к зрителю, вырастая во весь экран, - оно почти не играет. Оно каменно, неподвижно. Оно отражает только волю ничего не отражать. Идею, которую артист вкладывает в свою роль, выдают его руки. По ним вы сознаете способность артиста до конца, до бытовых мелочей перевоплощаться в изображаемое им лицо, эпоху, идею.
Глядя на его плавную медленную жестикуляцию, вы понимаете, что это руки жреца, привыкшего к медленному богослужению, благословению и заклятью. По ним вы знаете, что, несмотря на выработанную медлительность, человек этот не владеет своими страстями. Да, такой мог ради овладевшей им страсти пойти на святотатство и кощунство, хорошо зная (как жрец) меру гнева богов. Больше того, руки эти говорят о воле человека, которую не могло преодолеть вековое тление могилы. Эта страшная духовная сила, которой покорна мертвая материя и враждебные ей законы жизни - ее почти ощущаешь, дыхание ее, забываясь минутами, чувствуешь на своем лице.
Это искусство? Для искусства слишком неуловимо и непреодолимо. Тайна?.. Пожалуй, да, поскольку каждый дар является тайной...
Молва, 1933, № 60, 14 марта, стр.4.
Ветка Черемухи
«Ветка Черемухи» - второй сборник стихов молодого польского поэта Яна Щавея[168]. Первый его сборник - «Творящая Любовь» - вышел в 1930 г.
Судя по приложенным в конце книги цитатам из отзывов о первой книге Щавея, поэт был принят польской печатью благосклонно. Критики не поскупились на похвалы. В одном из отзывов начинающий автор назван даже «пророком одной из новых религий неоромантизма».
Но скромная лирика Щавея вовсе не нуждается в рекламе, задыхающейся от своего деланно восторженного тона. Темы его не претенциозны, не претенциозна и форма. Всё здесь просто и уютно, как в доме хороших знакомых, куда приходишь «отдохнуть душою».
Любовь, немного осенней философии на тему «всё проходит» и что после лета неизменно наступает осень, немного грустных размышлений о смерти поэта, и снова любовь, и снова размышления. Надо сказать, что любовная лирика Щавея неровна: порою бурна, порою сентиментальна, порою несколько фривольна.
Некоторые образы в стихах Щавея останавливают внимание.
«Вечна любовь, - говорит он, - и вечно плещут над нею черные крылья печали».
Деревья у него «шумят огнем красных листьев», вечернее небо «блестит влажными звездами». «Медный, ржавый лист», упав с яблони, «тихо звякнул в траве»; облака вокруг месяца, как «дым вокруг смолистой лучины». Эти образы могут дать представление о художественных приемах молодого поэта.
Молва, 1933, № 77, 2 апреля, стр.4. Подп.: Л.Г.
Клоунский грим
Если кинематографическая драма почти с самого начала пошла по следам театра, для того чтобы в лучших своих достижениях перерасти последний, - «смех» в кинематографе по каким-то, несомненно существующим, причинам до сих пор несет в себе грубый грим клоунской маски, пыль цирковой арены.
Прославленные кинематографические комики, «короли смеха мирового экрана» шли до сих пор по пути создания карикатуры, характерные маски которой навсегда прочно пристали к их имени. Среди этих созданных ими масок только маска Чарли Чаплина носит на себе черты «портрета», остальные - более или менее грубые карикатуры на человеческую глупость.
Жизнь кинематографического комика на экране поразительно напоминает неудачи «рыжего» клоуна, вызывающего в амфитеатре цирка раскаты смеха, вечно суетящегося попусту, пытающегося помочь тем, кто занят «делом», и получающего за свои непрошеные услуги одни затрещины и подзатыльники.
Чаще всего «король смеха», точь-в-точь как клоун, изображает идиота, который с невозмутимым видом проделывает тысячи глупостей и потом наивно удивляется, за что на него сыпятся, как из рога изобилия, неудачи, неприятности и побои.
Явным пережитком цирка осталась также в кинематографической комедии эта ничем не оправдываемая мания уничтожения вещей, эквилибристические фокусы, погони с препятствиями и проч. и проч. Всё это рассчитано, по-видимому, на того же «циркового» зрителя, по какой-то психологической ошибке попавшего в зал кинематографа...
На эти размышления меня навел фильм с Бустер Кетоном[169], идущий сейчас в «Святовиде». Название фильма, как и во всех кинематографических комедиях этого типа, не имеет особого значения. Всё уже сказано именем «короля смеха», участвующего в фильме. В самом деле, не всё ли равно, по какой глупой случайности Бустер Кетон будет бить посуду, мчаться на автомобиле и совершать утомительный ряд нелепостей. Всё искусство этого «короля смеха» состоит в том, что в какие бы глупейшие положения он ни попадал, он сохраняет на лице одну и ту же невозмутимо-идиотическую маску. В этом есть свой смысл. У идиота своя прочная, неколебимая логика. Это нам кажется, что действия его ничем не оправданы. Для него же всё, что он делает, основано на прочной и по-своему стройной системе предпосылок.
Кетон изобрел револьвер с электрической лампочкой, которая в темноте должна освещать цель. Изобретение он хочет продать военному штабу. И вот он поджидает у дверей казино начальника штаба. Подъезжает автомобиль, из него выходит в сопровождении адъютанта седобородый генерал. Решив, что это и есть начальник штаба, нужное ему для переговоров лицо, Кетон бросается ему наперерез, выхватив револьвер и размахивая своим изобретением по воздуху. Адъютант генерала, принимая Кетона за террориста, кидается на него. Происходит борьба, револьвер стреляет, Кетон вырывается, бежит. Начинается погоня...
Но вот он спасся от рук преследователей. Вы думаете, он успокоился? Вовсе нет. Он возвращается к дверям казино. Его не пускают, так как он не одет соответственно требованиям, предъявляемым к гостям казино. Он пытается проникнуть незаметно. Его замечают и спускают с лестницы подъезда. Но он упорен в своей маниакальной идее. Он проходит сложный ряд более или менее правдоподобных приключений, чтобы раздобыть фрак, преодолевает тысячи препятствий, проникает в казино и, встретив там генерала, снова бросается к нему, размахивая над головой револьвером. Его схватывают, револьвер стреляет, он вырывается, бежит, за ним гонятся... Он вскакивает в автомобиль, несется по улицам, въезжает в витрину магазина, летят осколки стекла, автомобиль превращается в груду хлама, из-под которого цел и невредим, только немного потрепан и с расстегнувшимся галстуком, вылезает Кетон...
Рассказанное мною - только один из эпизодов фильма. Но и всё целое картины основано на той же «психологии».
Бустер Кетон прекрасный артист и обладает прирожденным юмором. Отнимать у него таланта не приходится. Но тем более досадно за него, зачем он унижает свое достоинство артиста и человека, изображая «рыжего», кувыркаясь через голову и проделывая все эти цирковые трюки, неизбежно однообразные и уже давно бы, казалось, набившие оскомину кинематографическому зрителю обоих земных полушарий.
Молва, 1933, № 78, 4 апреля, стр.4.
Смерть с голубыми глазами. О творчестве С. Барта
(Доклад, прочитанный в Литературном Содружестве)
1
Главная тема поэзии С.Барта - смерть.
Смерть - это та его «единственная», его возлюбленная, которой он отдал без остатка всё свое вдохновение, все свои мысли и сердце.
Говорит он о жизни - и голос его сух и невнятен. Но вот вы слышите нарастание звучания; стихотворение превращается в симфонию, слово приобретает величественную значительность... Он заговорил о смерти.
