Юрий Карабчиевский - Воскресение Маяковского
Глава шестая
ЛИЦО И МАСКА
1Это был очень странный человек. Высокий рост, при относительно коротких ногах; каменные (памятниковые) черты лица, укрупненный нос, укрупненные губы; далеко выступающая нижняя челюсть, непреклонная жесткость которой не смягчалась даже полным отсутствием зубов; большие глаза, временами очень красивые, большей частью довольно страшные. В его облике было что-то невсамделишное, какая-то принудительность формы, как бы раздутость. Пожалуй, он был похож на переростка, как будто мальчику лет тринадцати ввели какой-то ужасный гормон (есть у Л. Лагина такая повесть) и он быстро-быстро увеличился в размерах и стал на равных и даже свысока общаться со взрослыми дядями и тетями.
Среди тонконогих, жидких кровью,
трудом поворачивая шею бычью,
на сытый праздник тучному здоровью
людей из мяса я зычно кличу.
На этом образе поэта-великана, обладателя физической и духовной мощи, строилась эстетика Маяковского и на этом держалась его идеология: сначала — идеология разрушения, потом — идеология оптимизма. Между тем, он не был ни очень сильным, ни, тем более, физически здоровым. Он был просто болезненным человеком, с юности абсолютно беззубым, с вечно распухшим гриппозным носом, с больной головой и влажными руками. И тут вряд ли виновато южное происхождение и переселение в зимние страны. Он постоянно простужался и болел и в Крыму, и в Евпатории. Болея, проявлял ужасную мнительность, без конца мерял температуру, однажды разбил подряд три градусника…
Физически он также был не сильнее среднего мужчины с нормальным ростом.
«Так что слова его: „С удовольствием справлюсь с двоими, а разозлить — и с тремя“, эти слова, — замечает современник, — надо рассматривать как поэтическую фигуру».
Скажем так: и эти слова…
Не только в стихах — в повседневной жизни он редкое слово сказал в простоте, чуть не всякое его проявление было фигурой. В его внешности, в походке, во всех повадках присутствовал непременный театральный эффект, невзаправдашность, выстроенность, декоративность. Даже постоянное его курение на самом деле курением не было: он, не затягиваясь, набирал и выпускал дым. Да и рост его — 189 см—не был сам по себе фантастическим. Вероятно, он был не выше Третьякова, не намного выше Бориса Пильняка. Но он неутомимо играл огромность, убеждая себя, читателя, зрителя…
В его общении с людьми, далекими и близкими, не было ни прямоты, ни равенства, он знал лишь покровительство или подчинение.
Все детские критерии и подростковые страсти сохранились в нем, но увеличились в размерах и так перешли во взрослую жизнь. Преклонение перед любой силой, перед всем крупным и многочисленным; боязнь показаться смешным и слабым; деление мира на врагов и друзей, на чужих и своих, на наших — не наших; жестокость и в то же время плаксивость; ненависть к старшим и страх перед ними; и наконец, затаенное, застенчиво-наглое, болезненно-изломанное отношение к женщине.
К Маяковскому, как, быть может, ни к кому другому, применим психоаналитический ключ (пусть это отмычка — неважно, лишь бы мог открывать). Если все истоки поведения и характера взрослого человека обнаруживаются в детстве, то насколько же ярче они должны проявляться у заторможенного переростка, одаренного к тому же несравненным талантом яркой словесной формулировки! Не надо быть специалистом и посвященным, чтобы в настойчивых жалобах гиганта-самца увидеть перевернутые детские страхи. «Голодным самкам накормим желания, „проститутки, как святыню, на руках понесут“» — эти построения слишком демонстративны, слишком громки и слишком нервозны, чтобы означать что-либо иное, кроме тайной неуверенности в себе. А образ отдающейся — неотдающейся женщины (земли, славы, толпы и т. л.) и вовсе не нуждается ни в какой расшифровке.
Эту детскую неуверенность Маяковского зорко подметил Бенедикт Лившиц, чуть не с первого их знакомства в 13-м году. Уже была написана «Кофта фата»; «Пусть земля кричит, в покое обабившись; „Ты зеленые весны идешь насиловать!“;…Женщины, любящие мое мясо, и эта…» Но Лившиц, человек наблюдательный и умный, к тому же хорошо знакомый с психоанализом, обратил внимание и на то, как Маяковский распевает стихи Игоря Северянина, тогда еще любимого им поэта, сильно акцентируя первую строчку: «С тех пор, как все мужчины умерли…».
Лившиц пишет:
«Зачем с такой настойчивостью смаковать перспективу исчезновения всех мужчин на земле? — думал я. Нет ли тут проявления того, что Фрейд назвал Selbst-minderwertigkeit, — сознания, быть может, только временного, собственной малозначительности? (…) Я высказал свою догадку Володе — и попал прямо в цель».
Можно только изумляться тому искусству и той активности, с которыми двадцатилетний Маяковский выстраивал себя как личность, и в чужих, и в своих глазах. Тот небольшой уголок души, где гнездилась его подлинная боль-обида, он использует как универсальный источник чувств, сублимируемых в любые другие виды, так что даже на подмененном мотиве остается отпечаток исходной подлинности. Не то ему болит, на что он жалуется, а совсем, быть может, противоположное, но закон сохранения, заложенный в нашем сознании, говорит нам, что исходная боль существует. На этой подмене все и основано, в этом смысле, быть может, и «смирял» и «на горло», и сами эти строки — тоже подмена, с использованием совершенно иной энергии…
Позднее, в 22-м году, уже несколько успокоившись и утвердившись, введя свою жизнь в определенный ритм, он опять возвращается к теме любви и женщины и вновь совершает очередную трансформацию, в соответствии с новым общественным наполнением. Он переводит свою былую обойденность из чисто чувственного — в социально-материальное русло. Но зато уж теперь он ее называет. Одна подмена введена, но другая отброшена. Оказывается, в юности он не мог любить. Он не мог любить, потому что сидел в тюрьме, он не мог любить, потому что не было денег (?), он не мог любить по тысяче разных причин, но зато уж теперь доподлинно ясно, что он не насиловал зеленых весен, а вовсе даже наоборот:
О, сколько их, одних только весен,
за 20 лет в распаленного ввалено!
Тридцатилетний Маяковский разъясняет двадцатилетнего, опровергая его и разоблачая. Это неизбежно: в его мире подмен разъяснение — это и есть разоблачение:
У взрослых дела.
В рублях карманы.
Любить? Пожалуйста!
Рубликов за сто.
А я, бездомный,
ручища в рваный
в карман засунул
и шлялся, глазастый.
Тайная зависть к миру взрослых, которые знают то, чего ты не знаешь, и могут то, чего ты не можешь, конечно же, существовала у всех. Но редко у кого она так законсервировалась, с такой полнотой перешла в юность и зрелость. Застывший эгоцентризм Маяковского (отметим умиленное «шлялся, глазастый») существовал среди страхов и подозрений. Он мог чувствовать себя на высоте и в безопасности, только погружая все окружающее в грязь. Да, любовь доступна взрослым, но у них она — гадость и мерзость:
Нажрутся, а после,
в ночной слепоте,
вывалясь мясами в пухе и вате,
сползутся друг на друге потеть,
города содрогая скрипом кроватей.
Те же самые желания и страсти у него, у поэта, — достойны и трогательны и имеют красивые метонимические названия:
Ночью хочется звон свой
спрятать в мягкое, в женское…
Если прибавить сюда тягу к расчленениям, навязчивую символику замещений («сплошное сердце, сплошные губы» или подряд, буквально в соседних строчках: «как солдат бережет свою единственную ногу», «как собака… несет перееханную поездом лапу») и сверх прочего, уже с некоторой натяжкой, но тоже пригодное к применению, единственное упоминание в стихах об отце: «обольем керосином» — то получим в избытке все необходимое для успешной работы «венской делегации», как любил выражаться другой Владимир Владимирович…
Для себя же отметим в очередной раз — изначальный, неизбежный, последовательный характер подмен и замещений в поэтическом мире Маяковского. Здесь, в конечном счете, каждая строчка является не тем, за что себя выдает. Каждый раз приходится помимо стиха, а очень часто вопреки ему конструировать подлинный предмет и мотив. Дело же это хлопотное и ненадежное. Надо знать, когда написано, для чего, кому, почему и так далее, и кто же все это может знать? «Воспаленной губой припади и попей…» Попей, попробуй…
2Есть такая пантомима у Марселя Марсо, очевидно, традиционная в этом жанре. Актер примеряет различные маски, снимает одну, надевает другую, и вдруг одна из них, самая неестественная, приходится ему настолько впору, что накрепко прирастает к лицу и никак не снимается. Он мучается, но ничего не может поделать, его усилия составляют жуткий контраст с парадным выражением, застывшим на маске-лице, и так он и умирает, со сведенными руками, с этой нелепой гримасой.
