Михаил Айзенберг - Оправданное присутствие: Сборник статей
Случай Звягинцева как будто не подверстывается к общим рассуждениям. Но очень интересно, что при прочих равных никто бы не отнес эти стихи к шестидесятым – семидесятым годам. Они сегодняшние. Время меняет отношение к самой «ситуации письма». Условия могут быть сходными, но реализуется совсем другой проект.
Автор волен демонстрировать полную лояльность к определенной поэтике, но изменение расстояний и ролевая перестановка все равно делают свое дело. Барочность, избыточная образность Николая Кононова в общем близка опытам метареалистов (особенно А. Парщикова), но тут метафоры настроены на один эмоциональный лад и – что очень важно – ощутимо ироничны по отношению к собственной избыточности. Как-то весело чрезмерны.
Вот и вдыхают ацетон отроковицы, став лозой, в упор не видя
Таблицу Менделеева, законы тяготения, вот и гроздьями виснут.
Да и сердце мое двустворчатое распахивается так же плантацией мидий,
Куда волной врываются кадмий, стронций и висмут.
Знаю, знаю вас, угарные газы: неоновая черемуха, аргоновая роза,
Кряжистый ацетилен, дубиной кухоньку громящий…
И если уж разобраться, то кто я такой, как не вспыхнувшая вискоза,
Как не вспухший шелк, сам себя леденящий…
Среди авторов, существующих в «основном» русле русской просодии, есть люди, занявшие какую-то свою вполне убедительную позицию и не пытающиеся никого обогнать. Стихи крымчанина Андрея Полякова открыто литературны, издали их можно было бы принять за поздний извод «ленинградской школы». Открытое, вызывающее заглядывание в классический словарь. Перекрестное эхо знакомых и милых голосов, а то и цитат, впрочем, ловко загнутых в другую сторону. Эта «другая» сторона художественного поведения обнаруживается очень скоро и, по мере вчитывания, все более явно. Не оправдывается привычное в подобных случаях ожидание тяжелой (в сущности, рутинной) метрической поступи и окаменелости риторических фигур. Некоторые обороты выстроены слишком тщательно, но само стиховое строительство имеет как будто другую цель. Меняет смыслы и тот условный поэтический язык, к которому обращается Поляков (за этим он к нему и обращается). Условность здесь почти тавтологична, всерьез ни на что не претендует. Значения ненавязчиво обратимы, переозначивание возможно и даже желательно. Как будто действуют два автора одновременно. Один, например, старательно копирует ритм мандельштамовского «Декабриста», а второй пародирует пафос первого и исподтишка переиначивает звучание.
И спьяну выполнил сей варварский обет —
ни слога более, ни звука.
Тяжеле бабочек и выше пирамид
А. П. Квятковского наука.
Эта ирония хороша тем, что почти непроизвольна: ирония стиля, а не автора. Означаемые легко узнаются под своими литературными псевдонимами, и этот немного комический эффект сразу меняет всю обстановку стихосложения.
Или другой – и даже противоположный – пример изменения обстановки и позиции. Андрей Туркин, наследник приговской «новой искренности», решительно маскирует свою тонкую поэтическую работу и отдает авторство слегка придурошному заместителю.
Она стыдливо прошептала,
Губами шевеля едва:
Здесь очень много, дай мне мало;
Здесь целых три, а надо два.
Возьми все три! – сказал я строго,
Придвинув их концом ноги.
Я дал тебе не слишком много!
Один себе прибереги!
Жест Туркина естественен, ему легко поверить, на его условия сразу и охотно соглашаешься.
В отличие от Туркина Павел Пепперштейн (больше известный как художник) считает, что возможности маневра сохраняются и в пределах классической концептуальной методики. Надо сказать, что сторонняя позиция может быть очень выигрышной, особенно в сочетании с изобретательностью поставангардной закалки. Но в короткой цитате невозможно, к сожалению, продемонстрировать специфическое «мерцание» кавычек в вещах Пепперштейна, когда откровенно стилизованное слово то застывает, то оживает за счет перепада уровней стилизации.
Пепперштейн – один из очень немногих молодых авторов, осознанно продолжающих концептуальную линию. Но есть и заложники ситуации. Заданные ситуацией правила игры воспринимаются ими как данность и перенимаются невольно. Например, лирическое по своему происхождению высказывание отдается условному герою или драматическому персонажу. Очень показательно название первого сборника талантливой Евгении Лавут: «Стихи про Глеба, Доброго Барина, царя Давида, Фому и Ерему, Лютера и других». Эту книжку можно рассматривать одновременно и как лирический сборник, и как повествование из фрагментов, перемежающее монологи персонажей и вставные сюжеты.
Подобная смена «исполнителей» происходит и в стихах Дмитрия Воденникова. Интонационный зачин каждой вещи принадлежит автору, но через какое-то время та же тема подхватывается другим голосом, развивающим ее (тему) как драматический монолог. Своеобразием стихи Воденникова отчасти и обязаны такому двухголосью – литературному аналогу сценического перевоплощения.
Я назвал подобные подстановки невольными, потому что молодые авторы, по-видимому, ощущают передачу авторских прав персонажу естественно-необходимым условием «прямой» речи. Лирическое высказывание ищет какой-то защиты, и ей может стать драматическая форма.
Но куда важнее, на мой взгляд, не чем защищаются, а что защищают. На определенной стадии приобретения уже не замечаются, зато потери болезненно ощутимы. Нечто подобное происходит и сейчас.
Постмодернизм можно трактовать и как коренную ревизию логоцентрической (основанной на авторском голосе) литературной традиции. Звучит очень серьезно. Но это ревизия как будто из гоголевской пьесы. Отсылки к предполагаемому как к безусловному и множество других шарлатанских натяжек, на которых основано стройное здание доктрины, делают сомнительной всю область, захваченную постмодернистской полемикой. Например, «вакансия поэта» внутри этой доктрины становится собирательным образом множества идей явно дурного вкуса – фарсовых и ходульных одновременно (что само по себе уникально).
Кажется, что место поэта в мире пустеет. Исчезновение живого голоса воспринимается как утрата самого поэтического слова. Примириться с ней невозможно. Она невосполнима.
Переживание такой остроты трудно списать на счет творческой ностальгии. Все не так просто. И естественное сопротивление, вызываемое новой ситуацией, может быть более действительно (и разумно), чем сама ситуация. Оно-то и вызывает к жизни следующую – новейшую – ситуацию.
Кстати, осознание подлинного смысла своих реакций, как и осознание своих реальных границ, – едва ли не главная доблесть мыслящего человека. А возможность естественно звучащего нормального голоса – новация по преимуществу.
И в наше время есть авторы, чья поэтика строится прежде всего на отказе от фиктивных возможностей. Смысл этой эстетики отказа в стремлении понять, от чего нельзя отказаться ни при каких условиях. Внимательный читатель должен чувствовать изменившуюся природу чьих-то личных усилий: собирательное движение, жертвующее вариантами и сплачивающее приемы ради какого-то «выпрямительного вдоха». Тонкая, напряженная до разрыва ткань ощущений ищет для себя другое состояние словесности; речь ищет новые основания своего оправданного присутствия в мире.
Именно основания – не признаки, даже не формы. Само понятие новации меняет характер. Мы твердо запомнили, что новатор ищет стратегии и зоны, еще не освоенные, но возможные для освоения. Это занятие почему-то вызывает все меньше энтузиазма, да и продолжается как будто по инерции. И не потому, что нет неосвоенных зон. Скорее, само движение к неосвоенному возможному потеряло смысл. Зачем искать то, что никому уже не нужно: еще одну рядовую возможность. Возможность не интересна. Интересна преодоленная невозможность.
Речь по существу дела не о привходящих качествах стихов, а только об их существовании. Существовать – единственная задача поэзии. Это явление какой-то «третьей» природы: одновременно и слово и действие (и воля и представление). Воспринятая как один из языков культуры, поэзия теряет эту возможность двойного – в сущности внетекстового – состояния. Меняет свою природу, то есть просто перестает существовать. И стихи жертвуют чем угодно, только бы не попасть в особую культурную клетку и не стать добротным штучным товаром на любителя.
Повод для разговора
«Культурная ситуация», «художественная ситуация» – слова явно из лексикона культурологов и искусствоведов. Но понимание культуры у нас немного странное: очень показательно, например, выражение «культурный багаж». Невольно представляется переезд музея в новое помещение. В подмене культуры-интенции культуртрегерством опаснее всего пассивность предполагаемого получателя. Вот почему при слове «культура» лица собеседников слегка деревенеют и как будто обесцвечиваются. Потом разговор соскальзывает на другую тему, все оживляются, начинают перебивать друг друга…
