Лев Гомолицкий - Сочинения русского периода. Проза. Литературная критика. Том 3
Читая эти строки, я вспомнил слова Инн. Анненского, писавшего в своей «Книге Отражений», что творчество «само по себе аморально»[763]; вспомнилась и «аморальная» идеология, с которой выступали наши обновители искусства - первые символисты. С другой же стороны, достаточно хорошо известно, что для художника стать религиозным еще не значит получить тут же благодать творческой силы. Примером тому могут служить наши духовные писатели, весьма слабые стихотворцы. А если понятие религии распространить на всякую силу, «способную служебное и массовое одухотворить и проч.», то вот перед нами целые поколения пламенных идеалистов - «гражданских» поэтов, писания которых, за редким и то сомнительным исключением, стоят вне всякого искусства.
Или вот еще один, совсем близкий к нам пример: стихи монахини Марии[764]. Стихи, воспитанные в модернистической школе[765], вдобавок талантливые и написанные несомненно глубоко верующим человеком. Но именно таинства-то претворения веры в искусство тут и не произошло[766]. Образы казенно правоверны, слова многозначительны, но ничто не приподымает, не ранит. Всё это только хорошая литература.
С другой стороны, я знал начинающих одаренных поэтов, для которых аморальность - именно аморальность - искусства вырастала в целое препятствие. Так, один молодой польский философ М., начавший талантливой книжкой стихов (в замысле даже религиозных), после этой первой книжки бросил вовсе поэзию[767]. Он рассказывал мне, что должен был отказаться от нее, потому что почти физически сознал искусство поэзии греховным! В периоды возвращения к стихам его начинали мучить кошмары и странные состояния подавленности и страха. Однажды ночью он проснулся с мыслью записать сложившиеся строки стихотворения и вдруг почувствовал себя во власти художественных галлюцинаций. Метафорические сопоставления овладели им, как бред, и он ощутил сильный толчок, подобный тем толчкам, которые подвижники-аскеты приписывают «игрищам бесов». После этого он испытал суеверный страх к стихам, уничтожил написанное и вновь уже не писал больше.
В ответ на это я рассказал ему о письме Блока, где говорится о Добротолюбии и в нем - трактате о борьбе с помыслами (т.е. грехами) аввы Евагрия, подвижника IV в. «Мне лично занятно, - писал Блок, - что отношение Евагрия к демонам точно таково же, каковое мое - к двойникам, например, в статье о символизме». (Цитирую по тексту, приведенному Бекетовой в биографии Блока изд. 1922 г., стр.210-11.)
В самом деле, если сравнить статью о символизме с трактатом подвижника, получается соблазнительное сходство. Особенно тут любопытны главы трактата, где говорится о влиянии демонов на сны и о распознавании владеющих душою грехов при помощи сновидений. Но если Блок довольно поверхностно проходит мимо этого сходства, намекая единственно на общность мистического опыта, - у Евагрия есть определенные указания на бесовскую природу светского искусства; о поэзии у него прямо сказано: «демонические песни». Она находится в прямой власти бесов, «приводящих в движение нашу похоть и ввергающих душу в срамные мечтания» («о подвижничестве» 43; Добр. 1, стр.577).То же утверждали и другие подвижники, напр., Макарий Великий, говоривший, что праздные мудрецы в мире - любомудры, грамматики, стихотворцы и другие художники, упражнявшиеся в мирских искусствах, «обладаемые поселившимся внутри их змием и не сознавая живущего в них греха, сделались пленниками и рабами лукавой силы и никакой не получили пользы от своего знания и искусства» (13, 38)[768].
Если даже брать эти обличения подвижников с поправкой на время и на их недоверие ко всему мирскому, нельзя всё же не согласиться, что никто при помощи искусства не спасся и что лежащее в основе его эстетическое чувство уже само по себе рядом с блаженством, обетованным религией, - неблагодатно.
Художественный образ, обладающий силой галлюцинации и исходящий из источника, как мы установили, неблагодатного, не может быть иной породы, как только демонской. Лишенное этой демонской силы, без-образное искусство - мы видели тому достаточно примеров - перестает быть искусством. Отсюда обнаруживается враждебность - не общность - религиозного опыта и опыта так называемого художественного творчества. Художник творит на свой страх, своим малым человеческим разумом, подчиненным подсознательным темным силам. Новое же искусство эту зависимость от подсознательного кладет во главу угла своего метода - что же такое метафорический стиль, как не игра на ассоциациях бесконечно малых подсознательных величин.
Прав был М., чувствуя свое искусство страшным, диавольским, освобождающим неизвестные силы. Прав был А.Л. Бем, испытывая суеверный страх перед стихами метафориста Мамченко. Тот же страх дóлжно бы чувствовать к каждому художественному произведению.
И тем не менее, как бы ни была глубока эта бесовская природа искусства, моментами, проблесками для него возможна благодать сверхсознательного. Даже в нашем русском, сравнительно малом опыте чудо такое однажды совершилось. Впрочем, чудеса, как известно, ничего в мировом греховном порядке не меняют.
Тут я имею ввиду державинскую оду «Бог», произведение единственное в своем роде, где процесс творчества кажется слившимся с чем-то подобным духовному озарению[769]. И все обстоятельства, сопровождавшие появление этой оды, необычны. Следуя внезапному творческому порыву, Державин бежит из суетной столичной обстановки, бросив дом в самый разгар житейских забот, и в дороге на постоялом дворе, там, где захватило его нечто, условно называемое вдохновением, в полном уединении, заслонив ставни, отдается писанию... Состояние его в то время было близко религиозному озарению; в темноте он видел мистический свет, перебегавший по стенам, из глаз его текли слезы...
Ода «Бог» была написана в 1784 году. Ровно 150 лет спустя в русской поэзии произошло событие подобное, приближающееся к державинскому чуду. В 1934 году в эмиграции погиб никому не известный юноша Николай Гронский. При жизни им была издана лишь брошюрка с тремя стихотворениями, да еще несколько стихотворений напечатано в разных зарубежных журналах. После трагической его гибели (Гронский погиб под вагоном парижского метро) в «Последних Новостях» (от 9 дек. 1934) была целиком напечатана поэма «Белладонна» - и сразу стало ясно, что среди нас жил поэт исключительный, значение которого, надо думать, со временем вырастет, а не растворится в забвении.
Потом появилась посмертная книга «Стихи и поэмы». Тут многое показалось недовоплощенным, только вчерне намеченным, хотя и вырисовывались за всем этим благородные, одухотворенные черты Гронского. «Белладонна» же осталась одиноким памятником его жизни (надо отдать должное и чутью и вкусу Г. Адамовича, который выбрал именно эту поэму из всего наследства Гронского, печатая ее со своим предисловием в «Пос. Нов.»).
Написана «Белладонна» двадцатилетним юношей, и это кажется еще одним доказательством того, что перед нами не простое явление, но нечто уже нездешней силы, порывающее законы естества. Несмотря на большие свои размеры (около 400 строк 4-хстопного ямба), поэма Гронского написана одним дыханием. Напряженный молитвенный восторг проникает ее, нигде ни на минуту не ослабевая, не переходя в декламативность, не срываясь с высокой ноты, всё время звучащей, звучащей до иллюзии, что слышишь голос поэта...
Но за всей этой, так сказать, чудесной стороной «Белладонны» - меня сейчас интересует (в связи со всем ранее сказанным) и чисто формальная ее сторона. Гронский почти не действует метафорами или какими-либо иными приемами иносказания. Из трех элементов ломоносовского высокого штиля им избраны как главное средство - архаизмы. Одна из тайн очарования языка «Белладонны» - его словарь, насыщенный церковно-славянизмами. Смело, без ложного страха, подчиняясь внутреннему голосу своему, Гронский повернул поэзию к ее одической традиции, возвратив высокому стилю и его высокую тему:
А стих елико прорицает
Божественную стройность чувств.
Так завершился круг русского формизма, поэзия через двести лет возвратилась к своим одическим истокам, вернув приему, форме его, религиозное значение.
Тем и отличается русский архаический стиль от иноязычных, что направляет мысль по лествице ассоциаций к песнопению, молитве, псалтири. Напоминает, что письменность наша восходит непосредственно к языку религии - церковно-славянскому.
«По важности священного места, церкви Божией, - писал Ломоносов, - и для древности чувствуем в себе к славенскому языку некоторое особливое почитание, чем великолепные сочинитель мысли сугубо возвысит».
Связь эта никогда не порывалась. Архаизмы во все времена были свойственны русским стихам, хотя бы порой в чистом приеме, в подсознательной традиции (гонимые и преследуемые) сохранились в течение двух веков. Уже первые наши поэты одописцы сознательно строили на их мере свои теории стиля. Ломоносов, как мы видели, прибегал к ним как к способу «отвлечения» в своей абстрактной поэзии одического парения и восторга. Принял их в основу своей формистской школы и Бенедиктов, между которым и Ломоносовым целая семья архаистов по линии Мерзляков - Каченовский - Раич; непризнанный возродитель оды Кюхельбекер; Катенин, пытавшийся возрастить русский романтизм прямо из почвы поэзии XVIII века.
