Колин Уилсон - Мастерство романа
Кажется почти невероятным, что с появления «Памелы» до выхода в свет «Разбойников» прошло всего лишь сорок лет. Тем не менее между ними, кажется, лежит целая пропасть веков. Менее, чем через десять лет грянет Французская революция, духовную ответственность за которую в немалой степени несут Руссо и Шиллер. Времена порядка — и авторитетов — прошли; начиналась современная эпоха. И начало этому движению было положено за какие-то пятьдесят до этого, в эпоху доктора Джонсона, когда на книжных прилавках Лондона появилась книга под названием «Памела». Четырем писателям удалось повлиять на ход истории в большей степени, чем камерам пыток инквизиции или армиям Фридриха Великого.
Шиллер оказался прав; роман — и его малое подобие пьеса — стали выразителями нового измерения человеческой свободы. Естественно, масштабы романа шире, чем масштабы драматического произведения; роман способен создать воображаемый мир природы и целых исторических эпох. Роман способен возвести иных разочарованных в жизни дочерей священников, — наподобие Джейн Остин и Эмилии Бронтё, — в ранг настоящих творцов. И в течение девятнадцатого века империя романа расширила свои границы куда как в большей степени, нежели это удалось империям Александра Великого или Юрия Цезаря. Готический роман погрузил нас в царство ужаса, наполненного демонами, оборотнями и вампирами. Вальтер Скотт изобрел нечто в роде машины времени, которая могла перенести читателей на Святую Землю времен Ричарда Львиное Сердце или на поля сражений Франции вместе с Квентином Дорвардом. Бальзак создал целый мир больших городов с их мостовыми и мрачными домами. Диккенс был настолько восхищен собственным даром заставлять целое поколение людей смеяться и плакать, что в конце концов порвал сосуды в горле во время столь излюбленного им чтения перед публикой. (Он же, между прочим, оказался родоначальником нового жанра, вложив в слова своего героя из «Холодного дома» инспектора Беккета имя «детектива», впервые используя его в литературе). Достоевский вновь возвел роман в ранг метафизического размышления над смыслом человеческой свободы, заново выразив мысль о том, что через собственное страдание человек способен стать Богом в большей степени, чем он о себе думает. А в самом конце века Герберт Уэллс уже отправлял своих читателей на луну и описывал завоевание земли пришельцами с Марса. Похоже, уже не осталось никаких преград для человеческого воображения; роман благодаря своей силе выражения оказался способен проникнуть во время и пространство.
Но, пожалуй, самым выдающимся достижением романа стало его стремление освободить человека от самого себя, открыть для него новые возможности саморазвития. Вспомним сцену из «Рождественской истории» Диккенса, где Дух прошлого рождества показывает Скруджу его собственный образ, когда тот был еще школьником, оставшимся сидеть в опустевшем классе, в то время как все его товарищи ушли домой справлять праздник. Но этот школьник не чувствует себя несчастным; он держит в руках книгу «Тысяча и одна ночь», находясь в тот момент в далеком Багдаде вместе с Али Бабой. «Рождественская история» — не лучшее, что создал Диккенс, но, безусловно, одно из самых интересных. Скрудж становится плохим, потому что он скуп; он является узником одной из самых суровых тюрем, существующих на свете: привычки. Заставляя его взглянуть вокруг себя и осознать окружающую его реальность, духи рождества раскрывают тайну его внутреннего преображения. Это та тайна, о которой писал Шиллер; Карл Моор много говорил о свободе, но так ее и не нашел. Благодаря собственному погружению в другое время, в другое место, Скрудж становится более свободным, в большей степени похожим на Бога. Возможно, это пока не так много, но шаг, безусловно, в верном направлении. Неисправимому сентименталисту Диккенсу удалось то, что не удалось неисправимому бунтарю Шиллеру. Он понял, что свобода — это условие нашего саморазвития.
Я попытался показать, что эволюция романа была тесно связана с вопросом о свободе человека и его саморазвитии. Большинство авторов придерживается мнения, что к началу двадцатого века роман стал клониться к собственному упадку. Ни Джеймс, ни Беннетт, ни Голсуорси, ни Хаксли, ни Лоуренс не сказали ничего нового, в то время как такие экспериментаторы, как Пруст, Джойс и Беккет, доказывали, что ничего нового сказать нельзя. Как видим, перспективы нерадостные для любого человека, который собирается связать свою судьбу с написанием романов. Но, с другой стороны, похоже, никто из этих авторов не сумел объяснить, почему роман ощутил пределы собственного роста. Для более детального рассмотрения этого вопроса обратимся к следующей главе.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ Упадок и падение
«Кларисса Гарлоу» не стала последним романом, вышедшим из-под пера Ричардсона. Публика с нетерпением ждала появления романа «Сэр Чарльз Грандисон», опубликованного (в семи томах) в течение 1754-57 годов; однако в целом книга оказалась менее удачной по сравнению с предыдущими произведениями Ричардсона. Несмотря на этот очевидный факт, безусловно, нашего внимания заслуживают некоторые чрезвычайно любопытные черты этого произведения. «Чарльз Грандисон» — «история об истинно добродетельном человеке». В образе героя можно найти много общего с сэром Роджером де Коверли, — героем Аддисона, сельским сквайром, рассуждающим о своем положении в обществе и «делающим добро для ближнего своего». Одна из подруг Ричардсона леди Брэндсхей от возмущения даже «вскочила с кресла», выслушав от писателя о том, что в его героя Грандисона влюблены сразу две женщины, а он в свою очередь любит их обеих; впрочем, она тут же смогла успокоиться. Окруженный множеством женщин, Грандисон делает, как всегда, неожиданный выбор; в конце концов он женится на девушке, которую он спас от грязных поползновений ревнивого поклонника.
Нашего внимания заслуживает здесь, главным образом, то, что образ Грандисона во многом стал идеализированным портретом самого автора. Ричардсон является не только первооткрывателем романа; он стал первым, кто использовал этот жанр для проявления «образа самого себя». И это произошло за шесть лет до того, как Руссо задумал своего Сен-Пре.
Как и водится, принцип отражения «собственного образа» имеет свойственные ему внутренние недостатки. С ними мы сталкиваемся уже в «Вертере». Первое, на что обращает внимание читатель в «Вертере», — это то, что образ героя несет в себе глубоко личные черты; второе — это то, что история, рассказанная в романе, чрезвычайно проста. Между первым и вторым впечатлениями существует очевидная взаимосвязь. Сюжет в «Вертере» выражен лишь постольку поскольку. В первую очередь, это роман, рассказывающий о «душе» героя. В нем говорится о его чувствах, его мыслях, его переживаниях. Выражаясь иными словами, можно было бы сказать, что если ремесло романиста сравнивать с профессией оператора, то Ричардсон сумел направить свою камеру на мир вокруг себя. Гете, напротив, поместил зеркало в сердце своего героя, направив камеру на то, что отражается внутри него. Это придало роману новые черты внутреннего единства и напряжения; но мир, отраженный в маленьком зеркале, вскоре начинает надоедать.
Эта проблема со всей очевидностью выступает в романе «Оберман», принадлежащем перу Этьенна де Сенанкура, молодого писателя-дилетанта, наделенного даром к живописи и совершившего путешествие по Швейцарии за несколько лет до того, как написал свой роман. Книга вышла в свет в 1804 году и осталась практически незамеченной, несмотря на то, что стала тем, что по праву можно назвать «классикой литературы андеграунда», оказав огромное влияние на многих великих писателей, включая Бальзака. Образ Обермана — это собственный портрет самого писателя; он изображает молодого меланхоличного поэта, переезжающего с места на место, останавливающегося в разных гостиницах и снимающего меблированные комнаты, где он предается на бумаге собственным «мечтаниям». Он был несчастлив в любви: его возлюбленная предпочла его другому. Наконец, попав в Швейцарию, — страну великолепных мистических ландшафтов, — он продолжает испытывать главное ощущение своей жизни: скуку — ennui, вскоре приобретшей название «le mal d'Obermann» — «болезни Обермана». Парадокс его переживаний состоит в том, что солнечный свет все равно кажется ему «бесполезным», несмотря на то, что дождь, идущий за окном, постоянно его угнетает. Большую часть своего времени он проводит в состоянии полного безучастия, не испытывая никаких желаний и чувств. Только созерцание природы дает ему глубокое ощущение некоего скрытого смысла, и тогда скука — ennui — на время исчезает.
