Владимир Тендряков - Собрание сочинений. Том 3.Свидание с Нефертити. Роман. Очерки. Военные рассказы
С Твоей стороны уместно возражение: «Я один могу ошибиться, но я же не единственный Твой читатель, приглядывайся, прислушивайся ко всем таким, как я. Если подавляющее большинство желает одного и того же, значит, принимай это желание за руководство. Большинство не ошибается».
А так ли это?
Вот пример, приведенный Энгельсом: «Людям, которые в Месопотамии, Греции, Малой Азии и других местах выкорчевывали леса, чтобы добыть таким путем пахотную землю, и не снилось, что они этим положили начало нынешнему запустению этих стран, лишив их вместе с лесами центров собирания и хранения влаги».
Наверняка в те далекие времена подавляющее большинство жителей этих мест считало: вырубать лес — прямая польза, дает хлеб. Если и находились такие, кто предвидел будущее запустение, то, скорей всего, их осмеивали и изгоняли.
Далеко не всегда интересы общества настолько просты и очевидны, что их отчетливо видит любой и каждый. Скорее всего, эти неочевидные интересы первыми разглядят наиболее проницательные отдельные личности, своего рода чемпионы прозорливости. Большинство всегда право?.. Да нет, гораздо чаще большинство придерживается устарелых, а значит, в какой-то степени ошибочных взглядов, а выдающиеся единицы оказываются первооткрывателями истины. История науки сплошь состоит из таких примеров: некогда все поголовно считали, что Земля — центр Вселенной, Солнце кружится вокруг нее, нужна была гениальная прозорливость Коперника, чтобы отвергнуть это общее мнение. Каких бы первооткрывателей ни взять — Галилей, Ньютон, Дарвин, Эйнштейн, — все они выступали против мнения большинства и в конце концов выходили победителями, мир признавал их правоту. Наверняка так было и в других областях человеческой деятельности, не только в науке.
Но художник зависим от массового зрителя, обязан учитывать его желания, его интересы. Учитывать, и только-то? Нет, мало! Он, художник, должен знать больше того, что желательно зрителю, чувствовать острей и тоньше зрителя, быть проницательней его. Острей, тоньше, проницательней не в чем-нибудь, не в каких-то далеких, посторонних для зрителя областях, а именно в том, что является его, зрителя, жизненной необходимостью, что диктуется его интересами.
И в самом деле грош цена такому художнику, который чувствует так же — не сильней и не острей, — как зритель, видит не дальше его. Этот непроницательный, заурядно чувствующий художник станет предлагать то, что зритель и без него уже видел, слышал, ощущал. Произведения художника не несут нового содержания, повторяют известное, примелькавшееся, набившее оскомину, напоминают анекдот с бородой. Кому интересны подобные произведения, такое непроникновенное ординарное творчество?
Все это никак не мое единоличное открытие, вот что писал в свое время А. И. Герцен: «Поэты в самом деле, по римскому выражению, — „пророки“, только они высказывают не то, чего нет и что будет случайно, а то, что неизвестно, что есть в тусклом сознании масс, что еще дремлет в нем».
Художник-поэт лишен произвола сильной личности: куда хочу, туда тебя, зритель, ворочу! Нет, изначальное «хочу» идет от зрителя. Художник не господствует, а помогает.
Азбучная истина: слабые ростки нового среди заматеревшего старого не заметны. Художник обязан увидеть их раньше других, показать новое через старое, что уже привычно для чувственного восприятия большинства.
Все выдающиеся художники в той или иной мере сокрушали косность мысли и чувства того общества, в котором они жили. В этом плане любопытен пример все той же «Анны Карениной» Толстого. Автор поставил эпиграфом к роману слова: «Мне отмщение, и Аз воздам», то есть как бы осуждал свою героиню, разделил бытующие в его среде нравственные нормы — измена жены мужу есть противобожеский грех, достойный наказания. Толстой мыслил не глубже своих читателей, но он был великим художником, способным глубоко и верно чувствовать, а потому всем ходом своего романа он опрокидывает бытующие нормы, оправдывает героиню, вызывает к ней вместо осуждения сострадание. А дать почувствовать относительность нравственных понятий в человеческом обществе едва ли не более важно, чем, скажем, открыть относительность времени и пространства.
Само по себе нравственное открытие Толстого, сделанное в романе, не столь уж неожиданно и ново. Наверняка задолго до Толстого многие приходили к тому же выводу, что право любить значительней формальных законностей, наложенных обществом на человека. К этому приходили на горьком опыте те, кто попадал в сходные с Анной Карениной ситуации, к этому приходили и чисто теоретическим путем, осмысляя и оценивая общественные отношения. Толстой был не первооткрывателем, а скорее, распространителем нового взгляда. Никто до него так громко, с такой силой убедительности не сказал об этом, никто не сделал это новое достоянием столь широких масс, а значит, никто до Толстого не сделал новую нравственность столь побеждающей силой.
Открыть что-либо насущно полезное, — казалось бы, самая большая заслуга перед человечеством. Но если дело ограничивается одним лишь открытием, оно большой пользы, увы, не приносит. Аристарх Самосский на тысячу восемьсот лет раньше Коперника открыл, что земля не является центром мироздания, но его идея не получила распространения, не повлияла на развитие науки, рассматривается теперь не как ценный вклад, а как некий любопытный курьез. Открытие без распространения силы не имеет.
Более того, среди многих миллионов людей, составляющих общество, по теории вероятностей всегда найдется такой, кто будет достаточно проницателен и глубок, чтоб распознать при благоприятных условиях — это, мол, нужно людям. Само открытие для общества еще не проблема, куда более сложна проблема — убедить общество в его полезности, заставить понять и принять. Только тут открытию дается путевка в жизнь.
Человек — общественное существо, а потому его сила не столько в проницательности разума, сколько в способности понимать друг друга. Мы в наше время это чувствуем с особой остротой: такие достижения разума, как проникновение в секреты атомного ядра, грозят катастрофой разобщенному, страдающему от отсутствия взаимопонимания человечеству.
Наиболее трудную задачу выполняет не тот, кто первым открывает необходимое, досель никому не известное, а тот, кто малоизвестное делает широкоизвестным, не гениальный прозорливец, а «волшебник», наделенный даром слепым давать зрение, нечутким — чуткость. Еще раз повторяю, что художник способен неощутимое подавать в привычной для ощущений оболочке, видимое для исключительно прозорливых делать видимым для многих. Отсюда — чрезвычайно важна роль художника в развитии общества, искусства — в жизни.
ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ
«А художники далекого прошлого? — спросишь Ты. — Что они, удаленные от нас толщей веков, а порой и тысячелетий, могут подсказать нам, умудренным, принципиально нового?» Тем не менее искусство Фидия или Андрея Рублева для нас не менее, а часто куда как более интересно, чем творения современных художников.
Но разве новое открывается для нас только в нашем сегодня? Право же, далекое прошлое не в меньшей степени, чем современность, может быть источником этого нового, в том числе и чувственно нового.
Остановимся перед иконой Андрея Рублева. Она волнует нас, возможно, не меньше, чем пятьсот лет назад волновала современников этого художника. Но вот вопрос: так ли волновала, те ли чувства вызывает икона у нас, какие вызывала когда-то?
Зритель XV века в первую очередь видел в иконе Рублева изображение бога, распоряжающегося судьбами людей, в том числе и судьбой самого зрителя. Одно это уже заставляло его испытывать особые чувства — восхищения, благоговения и прочее. Современника Рублева радовали светлые, чистые цвета рублевского «Спаса» не потому, что они чисты и светлы сами по себе, а потому, что это цвета всесильного бога. Как не радоваться, когда всевышний господин столь светел и чист, не подавляет угрюмостью. И то, что сам «Спас» обличьем похож на знакомого зрителю деревенского мужика, говорит о доступности бога-спасителя, о его простоте, понятности, такой не пугает, а подает надежду: уж если он, зритель, простой смертный, сумел понять бога, то, значит, и мудрый бог поймет зрителя, — обнадеживание вызывало и определенные приподнятые эмоции.
Мы же смотрим на рублевского «Спаса» совершенно иными глазами. Он для нас не икона, нас нисколько не волнует тот факт, что здесь изображен бог. Кроме того, мы — куда более искушенные люди, чем житель русского средневековья, мы видывали и не такие изображения, не такие радующие глаза сочетания цветов. Но для нас в работе Рублева есть что-то такое, чего не существовало для нашего прапрапрадеда — преодоление времени, векового барьера истории. Признаки той далекой жизни, столь привычные, будничные для современника Рублева, для нас необычны, вызывают острые ощущения. Старого зрителя волновали светлые, чистые цвета, потому что эти цвета не какие-нибудь, а «божеские», нас они волнуют уже по иной причине. Оказывается, там, за веками, в темной средневековой Руси, были не только едкий чад печей по-черному, не только злобная междоусобица, кровь, плаха, дыбы, кнут палачей, не только темное, но и светлое, чистое — художник-то не высосал эти цвета из пальца, подсмотрел в жизни. А как нам остаться равнодушными, когда с мертвой доски на нас выглянуло живое лицо простого мужика тех лет, с его характером, с печатью ума в чертах, как не удивиться тому, что он, далекий мужик, имеет сходство с теми, кто и по сей день живет рядом с нами, с кем мы видимся, кого мы по-житейски понимаем и любим. Как не быть нам благодарным художнику, свершившему невозможное — через пропасть лет дал почувствовать давно прошедшее, исчезнувшее, казалось бы, уже недоступное, расширил наше представление о мире в самом труднодоступном для нас направлении — временном.
![Владимир Тендряков - Собрание сочинений. Том 5. Покушение на миражи: [роман]. Повести](/uploads/posts/books/134063/134063.jpg)
